A propósito de Alain Resnais (1922-2014)
Parte I: Obra documental
El 2 de marzo de 2014 se convirtió en uno de los días más aciagos y tristes para el mundo del cine: ese día moría el cineasta francés Alain Resnais. ¿Y quién era Resnais? Pues para este humilde cronista, durante más de 20 años, fue el director más creativo que ha existido, y dispone en su haber de una de mis películas favoritas de toda la historia: Hiroshima, mon amour. Pero dejando de lado las valoraciones personales (que, evidentemente, viciarán el contenido del siguiente texto) la filmografía de Resnais era, objetivamente, una de las más míticas, reconocidas y extensas de todo el cine galo (siguió trabajando incansablemente hasta los 91 años, con más de 70 de carrera a sus espaldas, y cuenta la leyenda que fue ingresado en el hospital donde murió con su último guión bajo el brazo). Su obra formó parte del movimiento conocido como la Rive Gauche, contemporáneo de los nuevos cines surgidos a finales de los 50 por toda Europa, basados en una modernidad que se alejaba de los preceptos clásicos, cuestionando el concepto tradicional de montaje, la condición de los personajes y de su representación, o la gestión del tiempo cinematográfico, entre muchos otros. Importante es no confundirlo (como han hecho, para mi sonrojo, multitud de medios especializados) con la Nouvelle Vague, ya que pese a ser movimientos coetáneos y con cercano afán reformista de la narrativa y el lenguaje cinematográfico, parten de una óptica bastante distinta (empezando por el hecho trivial de que los “jóvenes turcos” provenían de la revista Cahiers du Cinéma, y los de la Rive Gauche de Positif). Los mayores exponentes de este movimiento, junto a Resnais, eran Agnés Varda, Jaques Demy o Chris Marker, y los escritores (que después ejercerían como cineastas) Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet, que pretendían crear un cine ciertamente retórico, muy preocupado por sus estructuras narrativas, directamente relacionado con lo literario y sus nuevas vertientes (le Nouveau Roman), y siempre con cierta conciencia política (a excepción del Godard de Los carabineros o El soldadito, nadie de la otra orilla se solía mojar con esos temas); principios que se alejan de la cinefilia y pasión por el Hollywood clásico de los Cahieristas.
Obra documental
Pero centrémonos y comencemos por el principio. Su inmensa filmografía, plagada en sus inicios de pequeños trabajos (comentaremos los que tuvieron mayor repercusión), comenzó su andadura en las artes audiovisuales, con tres cortos documentales (que revolucionarían el propio concepto conocido hasta el momento) dedicados a algunos de los pintores más importantes de la historia contemporánea: Vang Gogh, Picasso y Gauguin. Rodadas de forma consecutiva en un período de tres años (48-51), el autor tenía muy claro que no pretendía realizar un mero trabajo de reproducción de las obras o vida de los artistas (si bien tanto en Van Gogh como en Gauguin una voz en off nos relata vivencias de los mismos). Todo lo contrario, Resnais expresó que le interesaban más las posibilidades expresivas/narrativas que le ofrecía el montaje, el encuadre y el sonido (sí, sonido) a partir de las susodichas obras de los pintores mencionados, y derrumbar la noción extendida en la historia del arte del marco pictórico. La osadía del francés era enorme, ya que no sólo se limita a NO respetar las obras originales, sino que verdaderamente las recompone mediante el montaje de grupos heterogéneos, creando nuevas relaciones entre personajes y elementos de distintas obras, con poco o nada en común. Su obsesión principal era clara: la puesta en escena de la realidad de un medio (la pintura) modificada a través de realidad otro medio (el cine).
Con Van Gogh (1948) empezó fuerte al tomar una decisión bastante chocante, teniendo en cuenta lo colorido en las telas del holandés: grabarlo en B/N. Evidentemente la decisión no era gratuita, y profetizando una cita que popularizó Godard años después “una película vista por televisión no es una película, sino la reproducción de una película”. Resnais prescinde del color precisamente para que la noción de representación sea clara desde su inicio: en ningún momento estaremos viendo los cuadros de Van Gogh, sino una reproducción manipulada mediante las posibilidades técnicas del cine (encuadra partes del cuadro a su interés, monta planos de cuadros diferentes en época y espíritu relacionando su contenido y consiguiendo una unidad dramática, realiza primerísimos planos con sus respectivos contraplanos (incluyendo una de las osadías técnicas más increíbles hechas en aquellos años, la intrusión de la cámara por una de las ventanas del cuadro de un caserón, que nos lleva mediante montaje cut, a la famosa pintura de la habitación de Vincent), incluso en su final, se permite realizar un travelling sobre el mítico Campo de trigo con cuervos que va degradándose al negro más absoluto).
Referente al tema del marco pictórico, pongámonos en contexto: la pintura se opone a la realidad misma gracias al marco que la rodea. Me explico. Fuera de lo que vemos en el propio cuadro (la acción, el paisaje, etc.) del marco físico (aquello que rodea el cuadro), la realidad no está relacionada con la obra en sí (ej: un cuadro de un paisaje expuesto en un museo), por la cual cosa, es el propio marco quien separa y a la vez une dos realidades, a priori, contradictorias; o como dijo el gran André Bazin “el marco tiene como misión, subrayar la heterogeneidad del microcosmos pictórico con el macrocosmos natural en el que se inserta”. Esta noción en el cine es totalmente distinta, porque el marco no delimita nada, lo que nosotros vemos y oímos en la pantalla no está limitado por lo que no vemos, ya que existe el concepto del fuera de campo. La importancia del trabajo de Resnais radica en que sintetizó las nociones de marco y fuera de campo cinematográfico, mediante elementos pictóricos, que por su naturaleza, las excluyen inherentemente.
Dos años después creó, junto a Robert Hessens, Guernica (1950), dónde gran parte del dispositivo anterior se encuentra presente, pero otorgándole una mayor importancia (si cabe) al montaje. Resnais en esta ocasión quiere hacer una recreación del trágico bombardeo acaecido durante la Guerra Civil Española, mediante más de un centenar de cuadros y esculturas del gran pintor malagueño, y una voz en off que recita un poema de Paul Éluard inspirado en los hechos, como únicos elementos ilustrativos. ¿Problema? Que Picasso únicamente pintó un cuadro sobre el susodicho bombardeo; el resto, son pinturas que poco o nada tienen que ver con aquel suceso, pero que Resnais, mediante el montaje, consigue integrar en la manifestación del horror que supuso aquella funesta fecha. Aplica a los cuadros, además de los encuadres parciales nombrados antes, unas dramáticas iluminaciones, diferentes a las de las obras originales, para imprimir cierta coherencia estética y algo de tragedia, a pinturas que no siempre pretenden representarla (aunque termine siendo el conjunto y la relación con música, texto y montaje, quien les imprima su sentido), junto a sonidos de explosiones. Miradas intercambiadas, gestos que se responden y un horror compartido en rostros que están esparcidos, una vez más, en pinturas alejadas unas de otras por los años (incluso antes del bombardeo), que no se encuentran en obras de Picasso, sino en fragmentos de obras de Picasso.
Ese mismo año cierra su trilogía pictórica con Gauguin (1950), que sigue más los parámetros de Van Gogh que los utilizados en Guernica, creando otra obra sintética por esencia, en la que Resnais vuelve a destruir la unidad ideada por el pintor originalmente. Con estos tres pequeños filmes, en los que se aleja del collage fílmico (practicado por Joseph Cornell o Arthur Lipsett), los variados elementos yuxtapuestos siguen un orden mediante el cual se relacionan y se les otorga un sentido concreto, y donde no existe la dispersión, aunque en sus elementos sea intrínseca, ya que se construye una nueva continuidad, con férreos vínculos, eliminando toda ambigüedad de su discurso.
En 1953, Alain se juntaría con otro de los cineastas más visionarios y talentosos que ha dado el siglo recién acabado, Chris Marker, para realizar Las estatuas también mueren, una obra documental donde ambos cineastas entonan una de las críticas más furibundas contra el colonialismo de su país (de hecho, el film estuvo más de diez años prohibido por dar una imagen negativa de las colonias francesas), y por extensión, de toda Europa, dando una reflexión no sólo social, sino también sobre el uso del arte (africano en este caso) que en otros tiempos había sido un elemento integral de la vida comunitaria, pero que fue degradado al caer víctima de las exigencias de otra cultura. La crítica no sólo va dirigida al colonialismo, sino también a la propia sociedad francesa, ya que la exhibición de objetos de arte africanos en museos europeos, desconociendo el contexto que rodea a estas figuras, reduce su contemplación al mero exotismo de sus formas y terminan por vaciar de contenido, no sólo las formas de arte africanas (influenciadas por occidente para adaptarlas a las necesidades comerciales), sino también los elementos propios de los países colonialistas, al intentar adaptar algunas características locales. Todas estas ideas, fantásticamente expuestas por los cineastas mediante un cínico y brillante texto recitado, aunque también existan amplias escenas de contemplación (sólo imagen y música) mediante planos detalle de figuras africanas, maravillosos travellings en vitrinas repletas de las mismas, con trabajadas iluminaciones que resaltan las peculiares formas y distribuciones de sus objetos y detalles, dejando al desnudo su antropomorfismo, como intentando devolverles esa singularidad/integridad que la colonización les ha arrebatado.
Llegado 1955, Resnais empieza a perfilar el concepto que sería piedra angular de sus proyectos en los siguientes 20 años de carrera: la reflexión y representación de los mecanismos de la memoria. Su primer proyecto, unido al mítico poeta Jean Cayrol, azote subversivo de la publicación Te Quel y miembro del Noveau Roman (aunque en la sombra y como ayudante de dirección estuviera, de nuevo, Chris Marker), y al que será futuro director de fotografía de muchos de sus proyectos (y de los de Greenaway) Sacha Vierny, tratará, ni más ni menos, que sobre los campos de concentración nazis 10 años después de producirse la liberación por parte de los Aliados, en el que es considerado uno de los primeros documentales (el pionero fue Billy Wilder en el 45) realizados sobre esta temática: Noche y niebla.
Mediante durísimas imágenes de archivo (la gran mayoría incautadas a los nazis) se relatan las atrocidades que sufrieron los forzosos huéspedes, las jerarquías entre presos y captores, las paupérrimas condiciones de vida, y algunos de los más terribles horrores que encerraban aquellos muros; pero no se detiene aquí, sino que va más allá, ya que en contraposición con estas imágenes, Resnais incluye grabaciones actuales (del 55) de los campos vacíos, abandonados, prácticamente en ruinas y rodeados de vegetación. Con un elegante travelling inicial, (prácticamente todas las “nuevas” imágenes están realizadas con dicha técnica) Resnais nos hace cruzar los límites del campo, haciéndonos entrar en los “museos del horror”, pero que, diez años después, no parecen tales. Como reza el texto recitado en los primeros compases “la sangre se ha secado, las gargantas se han callado, una hierba extraña cubre los senderos una vez pisados por los prisioneros, la corriente ya no circula por los cables eléctricos, no se oyen más pisadas que las nuestras”. El contraste entre las imágenes en color y las de B/N no es utilizado simplemente como mero indicador temporal (pasado/presente), sino como una confirmación del paso del tiempo y de la necesidad de la memoria (en este caso, cinematográfica) como elemento indispensable para no olvidar/repetir actos tan inhumanos como los sucedidos tras esas paredes. En ciertos momentos, multitud de secuencias del presente se centran en la mera descripción visual de edificios, habitáculos y objetos (de lo más grande a los más pequeño, que diría Hitchcock), que cobran su terrible sentido mirándolas junto al espeluznante texto en off de Cayrol, creando en la mente del espectador imágenes que, al menos para el que esto suscribe, no han conseguido borrarse nunca (especial atención al relato visual/textual de las ejecuciones en las cámaras de gas, con uno de los travellings más espeluznantes de la historia, siguiendo el rastro de arañazos en el hormigón del techo (de nuevo, adelantándose a Godard “un travelling, debe ser ante todo, una cuestión moral”), o las inmensas montañas de pelo femenino. Terribles).
Pero Noche y niebla no es un documental puramente descriptivo, sino que también es un elemento tremendamente crítico (contextualizado en su época): denuncia cómo grandes multinacionales buscaban su mano de obra en los campos (Siemens o Heinckel) o sus conejillos de indias (Bayer), dispara sobre la falta de memoria de la sociedad en general indicando cómo los lugares dónde tantas personas sufrieron, agonizaron y murieron, se han convertido en simples parques temáticos para el turismo (“Un crematorio desde el exterior puede parecer una postal. Hoy, los turistas se sacan fotos juntos a ellos”); también alude a la falta de responsabilidad alegada por los mandamases nazis en los juicios de Nuremberg, que Resnais, en un giro tremendamente valiente (e inteligente) realiza en los 2 minutos finales, replanteando incluso nuestra propia parte de culpa, no por participar en los hechos, sino por permitir que queden relegados al olvido (“¿quién vigila la llegada de nuevos verdugos?¿son sus caras en realidad diferentes a las nuestras”).
Un año después, en 1956, el francés rueda Toda la memoria del mundo, documental, a priori, meramente didáctico sobre la Biblioteca Nacional Francesa y su funcionamiento, pero que, como casi toda obra del cineasta, esconde mucho más detrás. Dejando al descubierto desde el primer segundo los elementos (meta)cinematográficos (cámara y micrófono) que serán los encargados de guiarnos por los pasillos, Resnais, mediante una cámara absolutamente liberada en un alarde técnico insuperable, nos describe el espacio (desde los sótanos hasta los techos, con una fluidez magistral en una auténtica orgía formal de travellings, planos detalle, grúas, picados, etc.) y los sistemas de clasificación utilizados, junto a una voz en off descriptiva. ¿Y la memoria? No, Resnais no se olvida de ella, ya que si el tema no fuera suficiente (la memoria almacenada en los libros), plantea otra interesante lectura: la intención expresa de definir la estructura física de la memoria, tanto particular como común (se refiere a ella como “memoria gigantesca”), y la conservación/transmisión de la misma (“la sala de lectura de periódicos, que dan testimonios de los cambios del mundo”), comparándola con la estructura y organización de la biblioteca. Se nos presentará el espacio con interminables pasillos atestados de libros, intersecciones, funcionarios llevando ejemplares arriba y abajo, en clara alegoría de cómo un cerebro humano procesa, organiza y almacena sus conocimientos o recuerdos para no perderlos nunca (al igual que las obras literarias) y cómo llegan a ser traspasados (“Y ahora el libro marcha hacia un lugar concreto, un límite más significativo que yendo hacia la nada. Ya no es el mismo libro, pasando a formar parte de una memoria, indiferente, universal y abstracta”).
Llegados a 1958, Resnais recibirá un encargo por parte de la sociedad industrial Péchiney para ilustrar cómo se fabrica el plástico sintético o estireno. Este documental, nuevamente a priori puramente didáctico, es aprovechado una vez más para crear una obra visualmente orgánica y una reflexión sobre los orígenes y la procedencia de todo elemento en el mundo moderno e industrializado (esta vez la memoria se verá reflejada en un segundo plano). En El canto del estireno vemos el proceso de fabricación, pero, dato importante, a la inversa, desajustando así la relación causa-efecto. Comenzamos viendo los objetos ya realizados y el proceso nos va llevando paso a paso a los orígenes petrolíferos del plástico. De hecho, todo este trayecto parece ser una mera excusa por parte del director para la creación de un mundo visual muy deudor de la abstracción pictórica (formas geométricas en el fondo, con cromatismos muy marcados, al estilo de la serie animada Opus de Walter Ruttman) con encuadres que sólo recogen partes de los objetos de plástico y los “desnaturalizan”, creando por momentos una especie de film de ciencia ficción (los objetos aparecen en pantalla sin previo aviso, cambian de forma, prácticamente se mueven sin que el espectador pueda ver la fuente de ese movimiento; los travellings sobre ciertas zonas de la fábrica dan la sensación de una construcción futurista, la presentación de cierta maquinaria en pleno proceso se equipara a robots). Todo esto, unido al sarcástico texto en off de Raymond Quenau (las malas lenguas dicen que los productores les hicieron variar su primera versión, ya que el texto se organizaba en versos alejandrinos) y a la música de Pierre Barbaud (orquestada por Georges Deleure), crean una sintaxis muy dinámica (al igual que en Toda la memoria…), dando como resultado una obra considerada menor, pero con unas posibilidades estéticas enormes, que nunca me cansaré de recomendar.
Y he aquí que llegó 1959, el festival de Cannes, donde cambió la historia del cine…
