A propósito de Alain Resnais

A propósito de Alain Resnais (1922-2014)

1959, Festival de Cannes. Si esta edición está marcada a fuego en los anales de la historia del cine es, en parte, gracias a Resnais. En aquella ocasión competían excelentes films como Nazarín de Buñuel (que se llevó el premio internacional), Un lugar en la cumbre de Jack Clayton o Impulso criminal de Richard Fleischer, pero lo que realmente acaparó toda la atención de crítica y público fue la irrupción, arrasando con todo a su paso, de la modernidad cinematográfica, representada por 3 films: el ganador de la Palma de Oro, Orfeo negro de Marcel Camus, Los 400 golpes de François Truffaut (premiada con el galardón al mejor director), e Hiroshima mon amour de Alain Resnais. Erróneamente, se marca el festival como el arranque oficial de la Nouvelle Vague, aunque sólo uno de los films mencionados forme parte del movimiento y multitud de obras anteriores ya marcaran muchas de sus pautas (Y Dios creó a la mujer de Vadim, El bello Sergio de Chabrol o Paris nos pertenece de Rivette), pero el terremoto causado por las tres películas fue tal, que las posteriores ediciones del festival galo (y el cine europeo en general) se verían inundadas con propuestas de corte similar.

La trilogía de la memoria

Hiroshima Mon Amour

Hiroshima mon amour, en un principio, nació como proyecto documental sobre los desastres causados por la explosión atómica, pero que después de tres meses de trabajo donde Resnais no lograba llegar a ninguna parte, decidió transformarlo en una película de ficción, que narra una imposible historia de amor a través de las estructuras de la memoria de sus protagonistas. El filme parte de una sinopsis sencilla: una actriz francesa (bellísima Emmanuelle Riva) después de rodar un film en Hiroshima (una película sobre la paz. ¿Qué se va a rodar en Hiroshima sino una película sobre la paz?), pasa su penúltima noche en la ciudad, encerrada en la habitación de un hotel con su amante japonés. Durante el día siguiente, la actriz rememorará un antiguo amor vivido en su pueblo natal, Nevers, y comenzará el proceso de reconstrucción/confesión de su pasado, debido a los sentimientos despertados en el presente. Clara y simple, en este breve resumen se puede entrever una de las ideas principales del film: la imposibilidad de vivir el instante presente debido a la perpetua destrucción por parte del pasado (o del recuerdo); no es casual que el film se cierre con la frase “¡Te olvidaré! ¡Ya te olvido! ¡Mira cómo te olvido! ¡Mírame!”. Historia, en la que los dos únicos personajes (sin nombre asignado), condenados a separarse, están atrapados por el recuerdo y, a la vez, encerrados en sus propios recuerdos, debido a su imposibilidad de olvidar.

Guión, basado en su propia novela, de Marguerite Duras (nominado al Oscar en el 60), una de las autoras más destacadas del Nouveau Roman, movimiento literario de los 50 que cuestionaba los conceptos de novela tradicional decimonónica (por poner un ejemplo, dejan de lado la psicología de los personajes, centrándose más en sus flujos de conciencia como elemento estructurador de la narrativa (el monólogo interior, no en vano tienen como referentes a Kafka o Virginia Woolf)). Si existe una característica formal principal en el texto, esa es sin duda el ritmo del mismo, su fluidez literaria, partiendo por momentos de relaciones puramente fonéticas de las palabras (Duras confesó que escogió Nevers simplemente por la sonoridad de la propia palabra) dejando a un lado las estructuras convencionales del relato (Inicio-Nudo-Desenlace) o de la escena, para basarse más en frases que transmitan ideas. Cabe destacar los recursos “puramente cinematográficos” que poseen muchos de los textos englobados en este movimiento (raccord, encadenados, flashbacks y flashforwards) y que hasta ese momento, pocos escritores habían utilizado.

El año pasado en Marienbad

Resnais consigue crear imágenes-pensamiento (tal y como teorizó Gilles Deleuze en La imagen–movimiento), pues los personajes son pensadores, seres del pensamiento (este concepto será mucho más explotado en la posterior El año pasado en Marienbad). Cada frase que pronuncian está cargada de preocupaciones por indagar sobre la dinámica de la memoria que divaga en el tiempo. La práctica totalidad de las conversaciones están vertebradas por el recuerdo, mayoritariamente por los acontecimientos pasados más que por los presentes o futuros (a excepción de la inminente marcha de ella de Hiroshima). Le repite en varias ocasiones “Tú no has visto nada en Hiroshima”, interpretado como ese recuerdo que se niega a ser recordado (“Como tú, yo también he intentado luchar contra el olvido. Como tú, he olvidado. Como tú, he deseado tener una memoria inconsolable, una memoria de sombras y piedras. He luchado con todas mis fuerzas contra el horror de ya no entender la necesidad de acordarse. Como tú, he olvidado. ¿Por qué negar la necesidad de la memoria?”). Pese a ello, la historia transcurre siempre en presente, ya que las capas del pasado coexisten en el presente, y las capas del presente, a su vez, buscan lo que aún queda vivo del pasado. De esta forma, nos sumergimos en una memoria que explora el propio tiempo, más que la historia, y que alcanza en el pasado lo que logra sustraer al recuerdo. El tiempo real es fracturado por el tempo cinematográfico. Los constantes travellings sirven para dilatar o comprimir el tiempo (la sombra de Antonioni comienza a ser alargada), tiempo que incide directamente en las categorías mentales de los personajes.

Dos partes diferenciadas: alrededor de los 15 (magistrales) primeros minutos, prácticamente documentales, donde las imágenes (134 planos) nos muestran los estragos que causó el ataque nuclear sobre Hiroshima, a través de heridos con horribles quemaduras (o cabelleras anónimas que “las mujeres de Hiroshima descubrían caídas, enteras, cada mañana al despertarse”), el museo dedicado a la tragedia, fotografías, extractos de films o los supervivientes, que siguen sufriendo las consecuencias, padeciendo terribles malformaciones, intercaladas, mediante fundidos, con breves imágenes de dos cuerpos descontextualizados (sólo vemos sus brazos entrelazados) que son los que emiten el diálogo que escuchamos en off (y que sirven como forma de ordenación/separación de los bloques de imágenes). Toda esta parte constituye un principio de agrupación de imágenes procedentes de fuentes diversas, y sintetiza todas las ideas de la película. Organización rítmica de los sonidos y las imágenes, cuya aparente confusión resulta muy significativa: no hay representación privilegiada, y no hay orden ni lógica en la estructura visual/narrativa de los recuerdos. El montaje (y el uso de la voz en off) permite este “desorden”, porque el recuerdo y la conciencia están condicionados en sí mismos por dicho desorden. En el desorden aparente y en la fragmentación de las fuentes, aparecen lazos lingüísticos nuevos, así como sentidos inusuales (complementados por el texto, creando veloces relaciones en el espectador), concebidos para escapar a la lógica ordinaria y susceptible de construir otros esquemas, otros modelos, formas de pensamiento nacidas de nuevas asociaciones (características principales del montaje discursivo y que Resnais también aplica a todo el recuerdo en Nevers, por ejemplo). Algo ya intuido en sus cortos pictóricos (sobretodo en Guernica) pero elevado aquí a la máxima potencia, con ciertas resonancias Eisensteinianas: la reivindicación del montaje como factor estético determinante en la estructura narrativa del cine (excelso montaje por parte de Henri Colpi, otro de los integrantes de la Rive Gauche y futuro director de Una larga ausencia, también con guión de Duras). La segunda parte, la más extensa, se centra en la historia de amor y los recuerdos de la pareja, y es insertada mediante la “personalización” de la voz en off durante el último bloque de imágenes (ya que no hace referencia a lo que vemos, como en el resto, sino a vivencias personales que poco tienen que ver con las imágenes, aunque creen una relación con las mismas), y mediante la “normalización” (véanse comillas) de la gramática visual del film (la narración visual ya no es fragmentada y el tratamiento lumínico de las escenas, por ejemplo, es muy distinto, crudo y contrastado en la parte documental, suavizado a partir de la transición).

El año pasado en Marienbad

Resnais crea de una forma clara y concisa, mediante la puesta en escena y el montaje, una dialéctica entre pasado y presente delineada por el espacio y la duración. Las dos ciudades mencionadas, constantemente se funden y, a la vez, adquieren autonomía como seres vivos (al final, el diálogo dice: “Hi-ro-shi-ma. Hiroshima es tu nombre. -El tuyo es Nevers, Francia”). Las ciudades están plenamente vinculadas, están permanentemente relacionadas mediante el recuerdo de los protagonistas, incluso llegan a superponerse, como demuestra el contraste geométrico del espacio expuesto, durante el deambular solitario de ella, en la parte final (ojo a la forma en que Resnais separa, cinematográficamente, a los dos personajes en la escena precedente), utilizando el montaje “de choque”, contraponiendo imágenes de ambas poblaciones mediante montaje en cut. El tiempo, utilizado de forma transversal, junta dos espacios separados mediante los mecanismos de la memoria. Hiroshima y Nevers no dejan de ser representaciones de dos culturas distantes pero, a la vez, próximas. Son espacios simbólicos que están unidos a la evolución psicológica de los personajes. Cada uno indaga el pasado del otro buscando elementos propios, hasta llegar al desgarrador final, que por inevitable, no deja de ser más impactante (atención a la penúltima escena en el bar, cuando otro hombre se sienta con ella, y el primer plano de Eji Koada en el jardín).

Tampoco podemos olvidar la enorme vertiente crítica que posee la cinta, no sólo por la evidente condena a la guerra y a la carrera armamentística nuclear (Hiroshima fue destruida, el corazón de ella también; el motivo: la misma guerra), sino también a las represiones que se tomaron con algunos colaboracionistas después de la II Guerra Mundial (tratando el mismo tema que el gran Jean-Gabriel Périot, en su excelente documental 200.000 Phantoms), algo terriblemente valiente para la época, apenas 14 años después de la finalización de la misma.

Hiroshima mon amour fue, sin duda, un cambio de paradigma dentro del cine, con análoga importancia (aunque no disfrute de tanta popularidad) a filmes como El signo del león, Al final de la escapada o Los 400 golpes, tanto para la creación de obras, mediante la fuerza expresiva de la imagen y el montaje, por su tremenda simbiosis con el texto del que parte (y el movimiento del que surge éste), como para la recepción de las mismas, creando, en cierta manera, una nueva forma de cine. Resnais liberó muchos de los encorsetamientos sintácticos que tenía el lenguaje cinematográfico hasta la fecha (y que por desgracia, tampoco ha avanzado tanto como la prodigiosa década de los 60 hacía sospechar), y ese es, precisamente, el motivo por el cual, el filme, 55 años más tarde, conserve toda su vigencia (sobre todo a nivel estético) y su rabiosa modernidad, que debería hacer palidecer a todos aquellos que actualmente se creen renovadores en esto del cine.

Pero si Hiroshima fue un cambio de paradigma, El año pasado en Marienbad fue la destrucción del mismo, ya que hablamos de una película aún más revolucionaria si cabe, que deja en el camino un enorme reguero de cadáveres pertenecientes al ámbito del cine “clásico” (algunos, ya asesinados por la Nouvelle Vague): el mecanismo del plano-contraplano, la continuidad espacio-temporal, la figura del narrador omnisciente, la lógica del travelling (que llega a unir momentos temporales distintos), la relatividad del punto de vista, las asincronía de imagen / sonido, etc. Todos ellos vieron subvertidas las funciones que se les habían atribuido hasta el momento, se encontraron desposeídos de su capacidad de creación de un mundo coherente, un universo con reglas marcadas que ayue a comprender la realidad, hasta el punto de que es esa misma realidad la que se pone en duda, no la realidad “per se”, sino la realidad del relato “clásico”, y que potencia, extrapola y reformula muchos de los conceptos ya tratados en la película anteriormente comentada, pero radicalizándolos aún más, basando este nuevo concepto de cine en la repetición obsesiva y la colisión temporal de imágenes. La inocencia sensorial/narrativa del cine clásico sucumbirá aquí ante el puro goce intelectual del cine moderno.

Robbe-Grillet y Resnais

En el año 60, Resnais estaba preparando un proyecto sobre una de sus obsesiones, el mundo del cómic, intentando adaptar las aventuras de Harry Dickson (el detective basado en Sherlock Holmes), hasta que los productores le propusieron que conociera a Alain Robbe-Grillet, principal teórico del Nouveau Roman, considerado su creador y autor principal, para una posible colaboración. Aunque el director era bastante profano en la obra del escritor, se entendieron a la perfección desde el primer momento (tanto que Robbe-Grillet, no asistió a ninguna de las sesiones de rodaje del film, depositando absoluta confianza en la adaptación a imágenes que realizaría Resnais de su texto), debido en gran parte, a la predilección de ambos de la forma por encima de la narrativa tradicional. En las novelas del escritor personajes aletargados deambulan por mundos turbulentos representados por laberintos (físicos y de palabras) que parecen infinitos. Robbe-Grillet propuso al director varios textos que había escrito (entre ellos L’Inmortelle, que acabaría dirigiendo el escritor dos años después, en otra película obsesivamente fantástica y con puntos en común con Marienbad) para acabar acordando que el elegido sería “El Año Pasado” (que supondría la primera nominación al Oscar para Robbe-Grillet, y la segunda consecutiva para un filme de Resnais), que protagonizarían Delphine Seyrig, en su primer papel importante en el cine (actriz que se convertiría en icono del cine de autor europeo más radical de la década de los 70 (con permiso del ogro del modernismo: Godard), gracias a, entre otros, filmes como India Song de Marguerite Duras o Jeanne Dielman de Chantal Akerman), y el actor italiano Giorgio Albertazzi.

Una vez acabado el rodaje, cuando les mostraron el resultado a los distribuidores, estos, totalmente desconcertados por lo que acababan de presenciar, decidieron no comercializar el filme. De esta manera, Marienbad comienza un ciclo de distribución “clandestina” mediante proyecciones privadas, a las que asisten importantes personajes en la cultura de la época (el filósofo existencialista Jean-Paul Sartre, el pintor y cineasta Jean Cocteau, Michelangelo Antonioni o al artista y teórico surrealista André Breton, a quien la película iba dedicada en un primer momento, y al cual no le gustó nada), que le hará ganarse cierto halo de malditismo. Todo esto, sumado al hecho de que la película se alzara con el máximo galardón del Festival de Venecia en el 61, el León de Oro, acaba convenciendo a los distribuidores para su definitiva exhibición. El filme automáticamente se convierte en el fenómeno del año, no sólo en las salas de arte y ensayo (más acostumbradas al cine experimental) sino también en salas comerciales, ya que es un filme que hay que ver y sobre el que se debe opinar (el extremo debate basculaba entre el “puro ejercicio onanista y pretencioso” hasta la “mayor revolución estética realizada en la historia”), convirtiéndose en un enorme éxito de taquilla, dando millones de interpretaciones sobre el auténtico sentido de la película (¿figuras atrapadas en la representación teatral inicial? ¿Sueño? ¿Todo sucede dentro de la cabeza del personaje principal, y todos son seres del pensamiento?) y convirtiendo a Alain Resnais en poco más que un cineasta de culto. En el siguiente comentario no entraré a dar una solución a dichas cuestiones, ni en la posible interpretación de los cientos de simbolismos presentes en el metraje, pero sí intentaré desentrañar el hilo narrativo central (si así puede llamársele) para que el espectador tenga asideros suficientes a la hora de enfrentarse al filme.

En una (aparente) fiesta en una mansión, los humanos dan la sensación de estar ausentes, ya que parecen estar bajo el influjo de extraños mecanismos, a priori automáticos, más que disponer de una personalidad propia con los rasgos característicos habituales. En este universo sin vida, un hombre (X) intenta convencer a una mujer (A) de que estuvieron enamorados (de nuevo, personajes sin nombre) una vez, probablemente el año pasado (amor, recuerdo: Hiroshima), pero la mujer no recuerda nada de ello y niega ese pasado constantemente (¿amnesia, memoria perdida, hechos que nunca sucedieron? El deseo del olvido en su anterior film, aquí se materializa). Nuestro hombre continuará intentando que recuerde, ya que pretende sacarla de ese extraño inframundo totalmente mecanizado (¿alegoría del mito de Orfeo?) antes de que finalice una misteriosa cuenta atrás, que provocará, una vez llegué cierto momento, que todos vuelvan a partir de cero, vuelvan a ser autómatas, vuelva a comenzar el ritual fantasmagórico. Nuestro protagonista será el único personaje que tenga autonomía en comparación con el resto, y Resnais lo define otorgándole un punto de vista (la narración nos será dada a través de su mirada), del cual carecen el resto de pobladores de la Mansión, además de otro elemento fundamental: memoria. La memoria será lo que le permitirá introducir un elemento que parece olvidado en las salas atestadas de autómatas, y que utilizará para huir de esa mecanización imperante: el sentimiento del amor. El objeto de ese sentimiento será el personaje de Seyrig, autómata como el resto, pero que será poco a poco humanizada (la escena del baile en que llevan un compás diferente al resto, demuestra ya un poco dicha erosión) mediante la creación, por parte del rol de Albertazzi, de una memoria, tal vez real o tal vez totalmente ficticia. El personaje femenino empieza a sentir: la vemos llorar, cierta emoción en el tono de su voz (frente al monótono anterior), recuerda palabras que encajan con ese pasado que le relatan, incluso llega a descubrir un cajón lleno de idénticas fotos a la que le da el personaje masculino llegado cierto momento (demostrando que ya han intentado “humanizarla” en varias ocasiones, con resultados negativos) hasta alcanzar, finalmente, la toma de conciencia y autonomía definitiva por parte de ella (prueba de ello es la escena, cerca del final, donde le es adjudicado un punto de vista propio del que carecía hasta dicha secuencia).

El año pasado en Marienbad

La mansión dónde sucede la historia, está descrita como si fuera un laberinto, reduciendo el espacio a un mero conglomerado de pasillos, puertas, espejos con sus respectivos reflejos, etc. El motivo del laberinto es el eje que domina toda la puesta en escena, geometrizada mediante largos travellings recorriendo la arquitectura del entorno. La construcción de la puesta en escena y el montaje de los planos no nos permiten hacernos una idea coherente del espacio (al igual que en la escena del apartamento en Le Mépris de Godard) o el tiempo. Resnais consigue mediante la deconstrucción de estos elementos quebrar la gramática cinematográfica clásica, gracias a un desglose de imágenes increíblemente preciso, que ya venía descrito en el guión de Robbe Grillet, añadiéndole sonidos asíncronos a la imagen, repetidos de forma obsesiva (al igual que la música). Una voz que, aparentemente, no viene de ninguna parte, no para de repetir frases inconexas que no tiene relación directa con la acción relatada en las imágenes. Al igual que sus personajes, Resnais consigue la absoluta desorientación espacial/temporal del espectador como pocas veces se ha logrado antes (o después) en un mundo indescifrable, donde el tiempo y el espacio no cesan de repetirse y replantearse. Por esta laberíntica mansión deambulan siluetas sin vida, rígidas, que no comen ni beben, ni siquiera duermen. Personajes sin pasado, emociones o psicología (¿fantasmas, muertos vivientes, autómatas en una caja de música, locos en un psiquiátrico?), que proyectan sombras en los jardines mientras los objetos no, que tienen conversaciones banales, incluso idénticos gestos y poses que se repiten en diferentes personas, juegos cargados de reglas pero que realmente se basan en el puro azar. Al contrario de Hiroshima, dónde el contexto estaba claramente marcado, en Marienbad los personajes son, conscientemente, privados del mismo, pareciendo que estén fuera del mundo (ciudad y lugar indeterminado, espacio indeterminado, junto a la mecanización de las actitudes de los personajes). Los personajes son reducidos al mínimo, y no pueden llevar solos la carga emocional de la película. Es precisamente la colisión de planos y palabras, mediante el montaje, lo que acaba inquietando. En ese laberinto abstracto y frío, nace la emoción con lo esencial: la (nueva) gramática cinematográfica.

En definitiva, un filme que, si bien puede parecer terriblemente hermético, que defrauda cualquier expectativa por parte del espectador clásico, finalmente resulta todo lo contrario, un catálogo abierto a toda explicación, por simple que parezca, que el espectador (atento, no vale cualquiera) quiera proyectar sobre esta peculiar historia, ya que la multiplicidad de “significados” devuelve a esta palabra todo su poder de evocación en la experiencia cinematográfica. Marienbad se convierte así en una de las películas más peculiares rodadas nunca, que marca un antes y un después en la historia del cine por su reinvención de multitud de usos en la caligrafía cinematográfica, con una tremenda influencia posterior (sin ir más lejos, El resplandor de Kubrick) y que inscribe definitivamente el nombre de Alain Resnais, con tan solo dos películas en su haber, con letras de oro, como uno de los máximos exponentes del cine moderno mundial.

Muriel

Aparentemente, después de las orgías visuales que supusieron Hiroshima y Marienbad, el espectador al enfrentarse al siguiente filme de Resnais, Muriel, ou le temps d’un retour (1963), comprueba aturdido que prácticamente todo ese barroquismo formal ha desaparecido, dando paso a una puesta en escena mucho más “clásica”; pero nada más alejado de la realidad, ya que realmente, el filme que nos ocupa seguramente sea una de las propuestas más transgresoras ofrecidas por Resnais (sobre todo a nivel narrativo y de montaje), aunque disfrazada de cierto “convencionalismo” que creo, a día de hoy, la tiene erróneamente como una obra menor en su carrera. Una película tremendamente rica y además, con idéntica intención que las anteriores propuestas del director galo: la continua evolución del lenguaje cinematográfico.

Partiendo de un texto de Jean Cayrol (otra vez, después de Noche y niebla y de nuevo, consiguiendo una nominación al Oscar por el guión), y protagonizada de nuevo por Delphine Seyrig, Muriel se erige como una película que trata la frontera entre el pasado y el presente, más concretamente sobre la atracción entre la memoria del pasado (de cada personaje) y cómo se relaciona con la compleja realidad del presente (de nuevo, paralelismo con Hiroshima), y en la fiabilidad de nuestros propios recuerdos. Hélène, una viuda que administra un negocio de antigüedades desde su casa en Boulogne-sur-Mer (localidad destruida durante la II Guerra Mundial y posteriormente reconstruida) y que cuida a su hijastro, Bernard (que sufre el tormento del recuerdo y la memoria, por una tortura en la que participó, inflingida a una muchacha llamada Muriel, mientras realizaba el servicio militar en Argelia). ), será visitada por un antiguo amante de ella, Alphonse, que hace más de 20 años que no ve. Cuando por fin se encuentran, ambos descubren que ya no tienen nada en común.

Muriel (al igual que la Rebecca de Hichtcock) es un personaje totalmente ausente, que no aparece ni un solo instante en pantalla, pero sobre el que bascula buena parte de la temática de la película; incluso llega a resultar confusa su ubicación, ya que se le adjudica este mismo nombre a tres personajes diferentes en el filme. Drama con elementos melodramáticos (Resnais homenajeará este género con la posterior Mélo), también existe, como en Hiroshima, una fuerte crítica política en el filme contra las guerras (II WW o más concretamente, Argelia (que había finalizado pocos años antes de iniciarse el rodaje)).

El montaje (uno de los más soberbios y trabajados en toda la carrera de Resnais) está realizado, aparentemente, en forma de collage mediante cortes secos, insertos muy breves, yuxtaposiciones, con cortes de superposición (donde el diálogo de una escena, continua durante uno o dos segundos después de haber cambiado a otra), con una estructura narrativa tremendamente particular: dos grandes escenas que sirven de eje principal a la narración, entremezcladas con múltiples escenas más cortas (y fragmentadas en su propio desarrollo), que son cronológicas pero no necesariamente consecutivas (ni entre ellas, ni con las escenas eje), con la cual cosa, el concepto temporal de la película, otra vez más, queda completamente trastornado. La base del brillante montaje de Resnais es clara: los planos que son rigurosamente consecutivos en imagen, no lo son en sonido, y viceversa, cuando el sonido entre planos es continuo, se produce una elipsis entre la consecución de las imágenes. El bueno de Alain, de nuevo, intenta describir los mecanismos de la memoria, planteando ciertas rupturas y dividiendo, todavía más, el tiempo y el espacio (Muriel consta de 773 planos, mientras que Hiroshima tenía 423); y aún lo llevará más lejos todavía, en la posterior Je t’aime, je t’aime. Estas escenas, aunque no estén unidas por una causa-efecto temporal/espacial, si que lo están mediante un enfoque/vertiente más puramente psicológica (la forma de interactuar entre los personajes, por ejemplo). En mucho momentos, Resnais, mediante falsos raccords o la manipulación de los múltiples puntos de vista, consigue demostrar que las diferencias interiores de los personajes nunca llegan a unificarse y que, a pesar de poblar el mismo espacio físico, pueden estar en tiempos psicológicos distintos. Incluso vuelve a insistir en el desdoblamiento geográfico sobre dos ciudades, a través de la memoria de los personajes de Boulogne sur Mer-Argelia (al igual que Hiroshima-Nevers en su primer filme). Si se le presta la suficiente atención (una vez más, es necesario un espectador atento), descubriremos que los recuerdos expuestos en muchos momentos del metraje, son distorsionados y tergiversados por su propia fragilidad y según los intereses del personaje que los relate (gracias a la profusión del punto de vista). La objetividad de la memoria ha quedado caduca debido al paso del tiempo, y llegan a entremezclarse en ella ficción y realidad, o imaginación y certeza (la terrorífica escena donde se describe la tortura a Muriel, sin mostrar nada de la misma, con la voz en off superpuesta a unas imágenes de archivo de Argelia). Incluso llega a plantear que la memoria no es yerma, ya que hace emerger recuerdos olvidados, reproches, frustraciones e, incluso, actos violentos.

Muriel

Primera película en color de Resnais, con un notable trabajo en las tonalidades y las escalas. El color resultará una importante guía para que el espectador sepa ubicar temporalmente los continuos saltos que se producen en el filme (utilizando tonos apagados en los momentos iniciales de monotonía, pero aumentando su intensidad y cromatismos, cuando sentimientos entran en juego). La música (no es casual que la componga Hans Werner Henze, compositor bávaro relacionado con las vanguardias alemanas, más concretamente con el serialismo, estilo musical surgido precisamente de las relaciones con la memoria) complementa de forma extraordinaria muchas escenas, pero precisamente por su aparente “incoherencia” con lo que vemos y su “desnaturalización” de la diégesis. En ocasiones, enmarcando diálogos aparentemente banales o comportamientos nada llamativos, escuchamos una música cercana a la tensión, la cual pretende demostrar que tras esas tranquilas palabras, se encuentran emociones y ansiedades subterráneas que acabarán por surgir a flote.

Finalmente, una de las principales razones por la cual esta película resulta tan poderosa y profundamente conmovedora, es que Resnais nos permite decidir, a los propios espectadores, qué hacer con estos personajes y las implicaciones de sus vidas (atención a la bellísima escena final, cuando la mujer de Alphonse entra en el apartamento de Hélène y lo encuentra totalmente vacío, primer momento del filme donde se utiliza la continuidad espacial mediante el uso del plano secuencia). Y funciona como brillante cierre, perfectamente coherente en sus mecanismos, con sus dos predecesoras, con las cuáles forma una de las trilogías más soberbias, radicales e innovadoras de la toda historia del cine. Con estos tres filmes queda claro que Resnais pretendía (seguramente de los pocos, junto con Godard y Marker) dotar de una expresividad al montaje que había perdido progresivamente, devolverle su importancia capital en plena madurez del cine sonoro. Desgraciadamente, Muriel resultó tener una acogida muy tibia por parte de la crítica, y bastante negativa por parte del público, hecho que no impidió a Resnais volver a centrarse en temas políticos en su siguiente film: La guerra ha terminado.

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