A propósito de Alain Resnais (1922-2014)

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Parte III: La rebelión del recuerdo

Después de la mítica trilogía de la memoria, el cine posterior de Alain Resnais no fue domesticado, ni mucho menos, aunque si es verdad que levantó un poco el pie del acelerador en el ámbito «vanguardista» europeo, ya que su carrera cinematográfica siguió por los recovecos de los innovadores/inusuales utilizaciones de los recursos fílmicos, pero siempre dando propuestas más apegadas a cierto convencionalismo narrativo o estético, y bastante más accesibles para un público más amplio. También hubo otro elemento que se vio atenuado en su cine, y que hasta el momento era básico en el desarrollo del mismo: el de la memoria, que, pese a no desaparecer (todo lo contrario, es la protagonista absoluta de algunos filmes) sí que empieza a resultar intermitente, tanto en importancia como en aparición, hasta poco a poco apagarse tras 1984. El recuerdo ya no será el epicentro que estructure las historias del francés, aunque siempre estará sobrevolando la temática (y ciertos mecanismos) de la mayoría de sus filmes más inmediatos.

La rebelión del recuerdo

Llegado 1966, Resnais decide fijar su mirada sobre en el convulso país vecino (vamos, el nuestro) que aunque ya no vive la terrible represión de las dos décadas anteriores, todavía sigue bajo la sombra del fascismo (como dice un personaje del filme: «La resistencia contra el franquismo se hunde, mientras España se llena de turistas»). Seguramente en la cima de su popularidad (pese al relativo tropiezo de Muriel) decide realizar su primera película totalmente política (aunque, como ya hemos visto, existieran ideas críticas anteriormente). En esta ocasión aprovechará para reflexionar, en primera persona, sobre el hundimiento de la causa comunista en España a través de la historia de un activista (Yves Montand), exiliado en París durante la dictadura franquista, que pasa del vital entusiasmo a la decepción más absoluta cuando descubre un partido totalmente corrompido y unas nuevas vertientes de la resistencia que van en contra de sus principios. Resnais deja a un lado sus experimentos radicales de propuestas anteriores, para realizar un filme engañosamente lineal (desde sus títulos de crédito, destruyendo el orden canónico que los suele regir, hasta la utilización de breves insertos, como en Muriel pero en menor cantidad, a modo de flashforwards), pero con una exposición de los hechos mucho más clásica y convencional, para ofrecernos una ejemplar masterclass de historia, no por ello exenta de romanticismo y poesía: La guerra ha terminado.

El guión, en este caso, corrió a cargo del escritor madrileño Jorge Semprún (guionista de algunas de las mejores (y más políticas) películas de Costa-Gavras como son Z, L’Aveu o Sección especial, además de futuro Ministro de Cultura del Gobierno Español del 88 al 91, en una de las legislaturas de Felipe González). Semprún creó un texto con mucha carga autobiográfica, ya que existe mucho de su historia personal en el filme, de su clandestinidad como miembro del Partido Comunista Español y su posterior expulsión de la dirección del mismo, por serias diferencias con sus mandamases. En declaraciones sobre el filme, el escritor dijo «Uno de los principales temas de la película es precisamente la crítica de la orden de huelga general diseñada como un simple expediente ideológico, destinado más a unificar religiosamente la conciencia de los activistas que a actuar sobre la realidad […] se establece la incapacidad, verificada hoy en día con creces, para organizar con fechas específicas, calculadamente, desde la tele-comandancia de una estructura clandestina, la acción de masas a escala nacional. En la película se afirma que la acción de masas es autónoma y que si el partido puede jugar un rol es como levadura y estructura ocasional, en ningún caso como sustituto». Los paralelismos con Muriel no terminan en sus breves insertos de imágenes, sino que también aquí el relato bascula sobre un personaje que no aparece nunca en pantalla (en presente, pero sí en forma de recuerdo. De nuevo, aunque de forma secundaria, la memoria hace acto de presencia). El filme se abre con un plano subjetivo, cosa bastante rara en el cine clásico que acostumbraba a abrir las películas con planos que describieran el paisaje/entorno/personaje para después adentrarnos en el mismo (tomar su punto de vista), y que demuestra que Resnais, aunque esté más contenido que en ocasiones anteriores, nunca descuida la significación de la forma (al igual que su escena final, con dos planos alejados físicamente de la acción, pero unidos mediante lo opuesto de su planificación, un picado seguido de un contrapicado). Historia sobre los tótems del pasado, que debido al paso de los años y los cambios sociales (conflictos generacionales con los nuevos grupos revolucionarios) se convierten en seres enteramente morales, que siguen a rajatabla sus principios pero que, a su vez, les provoca el aislamiento (el personaje de Montand intenta rehuir su pasado, para intentar aprovechar el presente que, debido a su naturaleza social, le obliga a borrar sus verdaderas huellas de identidad).

El filme acabó teniendo una excelente acogida, y Resnais parece que le cogió gusto a eso de los filmes más puramente políticos (empieza a gestarse un histórico mes de mayo) ya que su siguiente proyecto, fechado en 1967, resultó ser el film conjunto Loin du Vietnam (una de las mejores (y más importantes) películas «a pachas» realizadas nunca) que aglutinaba a algunos de los mejores cineastas europeos del momento (a saber, Godard, Vardà, Marker, Ivens, Klein, e incluso Lelouch, que pese a los odios que despertaba en la redacción de Cahiers (gracias, en gran parte, a Un hombre y una mujer) consiguió compartir autoría con Jean-Luc), para denunciar la intervención norteamericana en Vietnam. El filme, en una asociación muy «comunista», no indica quién dirige cada fragmento, y deberá ser el propio espectador el que lo intuyera por el estilo. Resnais aquí se encarga del segmento Claude Ridder, donde un escritor ficticio realiza delante de una joven, en poco más de diez minutos, un soliloquio bastante disquisitivo y cínico sobre el sentido del conflicto en Vietnam, la situación de muchas minorías en países subdesarrollados que sufren esos horrores infligidos por el llamado primer mundo, la actitud americana frente a la situación, y el sin sentido que supone cualquier guerra y sus consecuencias.

Después de este breve paréntesis temático, Resnais, con su siguiente filme, vuelve a territorio sobradamente conocido: el de la memoria, en el quee terminará siendo el último proyecto del cineasta centrado principalmente en ella. Pero en esta ocasión, lo hará de una forma que no había abordado hasta la fecha: el de la ciencia ficción pura y dura (o, por lo menos, no lo había hecho de forma directa, ya que Marienbad guarda múltiples elementos con este género). Te quiero, te quiero (1968), con guión del escritor Jacques Sternberg (miembro del célebre grupo Pánico, fundado por el español Fernando Arrabal y el chileno Alejandro Jodorowsky), narra la historia de un hombre (llamado, al igual que en el fragmento de Loin du Vietnam, Claude Ridder) que, tras un intento de suicidio, es seleccionado como participante en un experimento para viajar en el tiempo, pero que debido a un error provoca que reviva aleatoriamente acontecimientos de su pasado; entre ellos, la relación con su esposa, ya fallecida, y su progresivo deterioro. Si algún valiente ha conseguido llegar hasta aquí, se dará cuenta de que el argumento recuerda mucho a la célebre Eternal Sunshine of the Spotless Mind (me negaré siempre a nombrarla por su terrorífica traducción al castellano) de Michel Gondry (2004). Que no le extrañe, porque no sólo el argumento, también el dispositivo fílmico de ambas películas se asemeja mucho (apariciones de personajes descontextualizados en ciertos lugares, saltos temporales y de espacio, repeticiones continuas de momentos vividos, cortes a mitad de las escenas, etc.) así que no cabe duda que el film de Resnais fue la mayor fuente de inspiración para el que dirigió el otro cineasta galo. En definitiva, una de las cumbres de su filmografía, injustamente maltratada en su estreno y condenada al cruel ostracismo de su exhibición en filmotecas, en la cual nos ofrece su enésima lección de un montaje orgánico y expresivo que, una vez más, pretende representar físicamente el mecanismo de la memoria (repetitivo, aleatorio, obsesivo) sólo que esta vez enmarcado en el género de la sci-fi, que le otorga a su forma una cierta «excusa» narrativa (la película es así porque vemos lo que la máquina del tiempo produce en el protagonista).

Cinco largos años de silencio desde su último fracaso, Resnais gana confianza al reencontrarse con el escritor Jorge Semprún y preparar un proyecto, protagonizado por Jean-Paul Belmondo (y como secundario, un joven Gerard Depardieu), alrededor de la enigmática figura de Serge-Alexandre Stavisky, estafador que estuvo a punto de provocar la quiebra del estado francés en 1933, por haber falsificado bonos del Crédito Municipal de Bayona, y que llevó al derrocamiento del gobierno de Camille Chautemps y al desencadenamiento de los disturbios antiparlamentarios del 6 de febrero de 1934 (en los cuales tienen lugar manifestaciones antiparlamentarias por las calles de París, por grupos de extrema derecha y que acabó en un motín en la plaza de la Concordia). El hombre, un emigrante ruso, construyó todo un imperio en base a mentiras, empresas ficticias, fraudes, cambios de identidad y poder de convicción y seducción. Aunque en sus triquiñuelas se vieron implicados altos cargos políticos y personalidades de todo el país, su figura siempre se decantó más hacia el lado del héroe emprendedor que hacia la del delincuente. Con un curioso paralelismo entre la figura de Stavisky (perfecto representante de el exceso capitalista) y la de Trotsky (uno de los máximos representantes del comunismo), ambos exiliados soviéticos (e originarios de Ucrania) con un trágico final. Aunque en Cannes la película horrorizara (todo y que Charles Boyer acabara llevándose el premio al mejor actor) y, además, se la acusara, casi de forma unánime, de ensalzar la figura de un criminal y de, formalmente, haberse vendido al academicismo, no puedo más que mostrar mi parcial desacuerdo con esta última afirmación, ya que, pese a estar ante la película (hasta la fecha) más clásica o convencional de Resnais, no es menos cierto que, por ejemplo, en lugar de adoptar una estructura de narración cronológica y continua, el galo vuelve a deconstruir la historia en piezas dispersas, desordenadas y separadas en el tiempo (aunque no de forma tan radical como en Muriel), mediante flashbacks y flashforwards. Tampoco se entiende demasiado la acusación referente al ensalzamiento del personaje, ya que si bien es cierto que aparece retratado con maneras de dandy, también es innegable reconocer que es un personaje desangelado, que al igual que el interpretado por Yves Montand en La guerra ha terminado (recuerden, ambas con guión de Semprún), intentan huir de su propio pasado por la carga que les supone en su presente, y dando un aire de desencanto que, si bien es atractivo, no debe de interpretarse como algo totalmente positivo. Esta lectura se ve cimentada gracias al tramo final del filme, ya que Resnais tampoco llega a tomar partido en la misteriosa y polémica muerte de Stavisky (hay quienes apuntan al suicidio, y otros al asesinato por parte del Estado, con titulares periodísticos como «Stavisky se ha suicidado con una bala disparada a tres metros»), al resolver esta escena con un fuera de campo que mantiene a buen recaudo las opiniones del francés respecto a lo sucedido con el final del mítico estafador.

También en 1973, Resnais vuelve sobre sus propios pasos, para implicarse de nuevo en una película conjunta con una fuerte carga política. Se trata de L’An 01, adaptación de la famosísima tira cómica francesa de corte anarquista creada por Gébé (que aquí ejerce, como no podía ser de otra forma, de guionista). En esta ocasión, los compañeros de dirección del galo son los también franceses Jacques Doillon (prolífico director francés que debutaba aquí, y que conseguiría éxitos posteriores como Un sac de billes o Ponette) y el mítico Jean Rouch (documentalista etnográfico, referencia de la Nouvelle Vague y uno de los cineastas que inauguró el Cinema Verité con Crónica de un verano). El título hace referencia al año de abandono consensuado de la economía de mercado por parte de los ciudadanos franceses, y posteriormente por el resto de europeos, para adoptar un sistema más cercano a la asociación proletaria. Toda la población abandona su trabajo y empiezan a reflexionar, para intentar construir una sociedad nueva basada y estructurada de forma distinta. El episodio rodado por Resnais se centra en las consecuencias de la utópica adopción de este sistema por parte de los Estados Unidos, lo que provoca múltiples suicidios de ejecutivos y la algarabía generalizada de la población.

Pese a los recientes fiascos en taquilla con sus dos anteriores películas, Resnais no ceja en su empeño de realizar un filme tremendamente personal, homenajeando a uno de sus autores literarios más admirados: H. P. Lovecraft. Tras años de preparación e intentos malogrados, el filme se materializará en 1977 bajo el título de Providence (localidad natal del escritor) y se convertirá en su primera realización en lengua inglesa, con un reparto de auténtico lujo (Dirk Bogarde, Ellen Burstyn, David Warner y John Gielgud). Si bien con este proyecto vuelva a tratar el tema de la memoria, no será el eje sobre el que bascule principalmente la película ya que, en esta ocasión, realiza algo bastante cercano e igual de interesante, pretendiendo describir físicamente la lógica irracional del proceso creativo de un autor literario. El filme trata sobre el delirio de un afamado escritor, viejo, enfermo y malhumorado, que una noche de tormenta llena de excesos etílicos, alcanza el nirvana creativo imaginando a los personajes de su próximo texto pero que, poco a poco, lejos de ser él mismo quien maneje el devenir de los destinos de estos caracteres, son ellos los que son capaces de introducirse en la vida de su creador, desafiarlo, e interrumpirlo en un original juego creativo, que a nivel cinematográfico ofrece, en un principio, una narración aparentemente caótica, aleatoria e inconsistente, con multitud de tramas abiertas sin aparente conexión que poco a poco, en un majestuoso ejercicio de pericia narrativa (y cómo no, de montaje), acabará apareciendo ante nuestros ojos como lo que realmente es: la mente de un autor creando febrilmente una historia ficticia, mediante rostros conocidos debidamente caricaturizados, en un continuo juego de espejos entre ficción y realidad. La lógica de la creación se parece a la de los sueños, y el escritor no sólo se proyecta sobre los personajes y sus respectivos lazos, sino también sobre lo escénico: edificios ruinosos son demolidos, suenan bombas terroristas y otros meteorismos. El éxito que se le negó con Te quiero, te quiero y con Stavinsky, le fue otorgado gracias a Providence ya que la cinta, un notable éxito de taquilla en Francia, también fue la gran triunfadora de la III edición de los (por aquella primerizos) premios César, alzándose con siete (entre ellos mejor película y director) de sus ocho nominaciones.

Comenzando la nueva década de los 80, Resnais presenta su nueva película, cercana al ensayo científico sobre la naturaleza humana, que lleva por título Mi tío de América. Propuesta que, seguramente, entre de lleno entre las más ricas, inteligentes y complejas de toda la filmografía del director francés, y que sea su último filme donde el trabajo con el montaje refleje, de forma clara, sus intenciones transgresoras formalmente (al igual que en Muriel, aunque más comedido. Atención al montaje en forma de collage que utiliza al inicio del filme, para describirnos el entorno de los personajes y su elemental búsqueda por la supervivencia). Primera colaboración con Jean Gruault escribiendo el libreto, la trama gira en torno a un experimento científico del profesor Henry Laborit, con el que pretende estudiarse la conducta y el comportamiento humano, las motivaciones que impulsan a las personas a cometer ciertas acciones y a evitar otras, mediante tres individuos (Depardieu, empresario en ascenso, Nicole García, actriz, y Roger Pierre, exitoso político) totalmente desconocidos entre sí y con historias que son paralelas, y a los que seguiremos desde su nacimiento; y a la vez, haciendo un curioso e interesante paralelismo con los mismos valores en ratas de laboratorio. Resnais, con esta maniobra, consigue reducir a los personajes a meras cobayas humanas, de quienes serán diseccionados gran parte de sus pensamientos para llegar a la base del comportamiento, sus causas y consecuencias, mediante una voz en off que relata las tesis científicas y los enunciados médicos en que se basa el susodicho proyecto. Y donde, mientras observamos sus conductas, dicha narración nos hará ver los acontecimientos desde una perspectiva totalmente distinta, incluso profética, ya que predicen las conductas de los personajes frente a ciertas situaciones, al igual que prevén el comportamiento de las ratas frente a ciertas pruebas. Lo tremendamente interesante de la película radica precisamente en esa obsesiva observación científica a la que somete los comportamientos de sus propios personajes a través de sus actos (al igual que en el magnífico tratado conductista que es La naranja mecánica de Kubrick), para encontrar la motivación de sus acciones, y lo sencillo y válido de estos principios básicos achacables no sólo a los personajes en cuestión y a esos hechos, sino extrapolables a todo el género humano. El filme arrasó con prácticamente todos los premios internacionales concedidos en 1980: entre ellos el Gran Premio del Jurado y el FIPRESCI en el festival de Cannes, el David de Donatello al mejor guión, el del círculo de críticos en NY, o la enésima nominación al Oscar al mejor guión original.

La vie est un roman, filme estrenado en 1983, materializa una vieja aspiración de Resnais, y es que el galo, muy aficionado al musical norteamericano (entre sus películas favoritas siempre estuvieron Cantando bajo la lluvia o Un americano en París), perseguía desde hacía más de 20 años la posibilidad de realizar uno en el cual los personajes cantaran las líneas de guión (algo a lo que se le adelantó unos añitos Jacques Demy con Los paraguas de Cherburgo). Aunque con este proyecto no llegará a ese propósito, sí es cierto que se podría enmarcar perfectamente en el género musical, en donde la historia sirve como mera referencia que permite conjugar dos épocas (la primera guerra mundial y el presente) con la interferencia del mundo mágico con el cual sueñan unos niños para, de este modo y al igual que sucedía en Hiroshima, conseguir una atmósfera donde el «pasado remite al presente, el presente al pasado, lo real a lo imaginario y lo imaginario a lo real». La contemplación de estos tres espacios temporales distanciados entre sí nos demuestra cierta perspectiva sociológica que gira alrededor de distintas formas de autoridad y sus posibles alternativas. Con decorados del dibujante de cómics Enki Bilal (que remitirán a su vez, a las ilustraciones del gran Arthur Rackham) y un texto, de nuevo cortesía de Jean Grualt, que juega con la alternancia entre la representación del presente, tiempo fantástico y pasado, uniéndolas mediante una serie de mecanismos ya vistos anteriormente: la equivalencia arquitectónica (Hiroshima), que relaciona a los personajes de los distintos periodos en un mismo espacio, consiguiendo una transición temporal en la misma secuencia (Marienbad) gracias, de nuevo, al montaje (tanto sonoro como visual), convirtiéndose así en parte fundamental en el desarrollo y sentido del filme, al igual que la alternancia en el orden de los tiempos de la narración (marcados por elementos teatrales como la iconografía o el estatismo), ya que no existe relación cronológica entre las historias (ni siquiera de conducta, como en Mi tío de América). A medida que avanza la trama, la temática de los tres tiempos se unifica dando coherencia al relato al llegar a un punto común en esta historia de presente, pasado y fantasía (Providence). El juego de tiempos, su relación y la representación de estos, hacen del film una muestra de un relato basado en la propia falta de cronología, pero en el que todas sus partes están relacionadas formando una unidad (dispositivo que guarda relación directa con la de sus cortos pictóricos, es el conjunto lo que otorga unidad y coherencia a sus partes). Cabe destacar también que La vie est un roman supuso la primera colaboración entre Resnais y la actriz que, desde ese momento, se convertiría en musa de todos sus siguientes filmes y esposa del director, hasta el fin de sus días: Sabine Azéma.

En 1984 decide afrontar el proyecto de L’amour a mort, filme que versa sobre la frontera existente entre la vida y la muerte, tanto física como temporal, y de la posibilidad que ofrece el amor de atravesarla (imposible no pensar en Le chambre verte de Truffaut), en su tercera colaboración consecutiva con Jean Gruault en el guión. Película con una peculiar gramática visual, ya que las escenas tienen unas curiosas piezas de engarce entre ellas, totalmente inconexas con la acción. En una de las escasas declaraciones aclaratorias sobre su dispositivo cinematográfico realizadas por Resnais en toda su carrera (siempre fue muy reservado respecto a este asunto) aclaró: «Me pregunté si no sería divertido hacer un filme donde la música no interviniera como acompañante de la interpretación de los actores, sino que constituyera una parte orgánica e independiente del resto del filme. Así pues, incluso antes de que existieran personajes o la intriga, había ya ese esquema consisten en explicar una historia y solicitar de la música que la prosiga; haciendo música dramática que se anticipe a la acción y que complete las informaciones que puedan aportar la imagen y los actores. De aquí surgió la forma definitiva del filme». De nuevo, Resnais consigue su propósito de avanzar en las posibilidades del montaje: crear una película con elementos no figurativos, introducidos en una narración totalmente clásica, acercándose, pero a la vez también alejándose, de la forma representativa instituida. Durante el metraje, el director introduce, a priori de forma aleatoria e irregular (alrededor de 50 veces), una pantalla negra con lo que parecen copos de nieve o motas de polvo, durante escasos segundos, acompañadas de la música de Hans Werner Henze (de nuevo colaborando juntos, tras Muriel), sin relación alguna con ninguna escena del filme. El espectador quedará desarmado antes estas imágenes, ya que no se da explicación alguna al motivo o sentido de la aparición de estos intersticios, pero mediante avanza el filme, estos momentos se van integrando en la visión global de la película, gracias al ritmo cadencioso que proponen y las rupturas narrativas que ofrecen. Todo esto actúa sobre la percepción del contenido, ya que la forma y el sentido están separadas por el director, pero unidas de nuevo, otorgándole una nueva significación y relación nunca antes vista, gracias al montaje (one more time).

La fascinación por el teatro

Llegados a 1986, el cine de Resnais cambia la enunciación de sus formas de una manera notable, dejando a un lado la vertiente vanguardista (aunque nunca de una manera absoluta), pero manteniendo su voluntad formalista, demostrando que pese a la puesta en escena puramente clásica y la narración mayoritariamente lineal que ofrecerán las siguientes propuestas del francés, nunca abandonará el empeño por hallar nuevas vías de expresión cinematográfica. A partir de este punto de ruptura estética con su filmografía precedente, el cine de Resnais se acercará cada vez más a la dramaturgia teatral, como si estuviera menos interesado por lograr un potente calado intelectual, base de su obra hasta el momento, que por una fuerte huella emocional en los espectadores, dando más importancia a la psicología de los personajes y a las anécdotas argumentales. El acercamiento del director al mundo teatral no va enfocado como una mera adaptación del lenguaje teatral al lenguaje cinematográfico, sino como un ejercicio de cine a partir del teatro, resaltando mediante los mecanismos típicos de este tipo de arte escénico, los elementos distanciadores que otorgan conciencia de la naturaleza puramente fílmica de lo narrado, que resaltan la condición de representación, creando así un universo reconocible que el espectador deberá aceptar como condición «sine qua non», y donde las reglas de la dramaturgia cinematográfica se alían con diversas formas de representación formal (o ficcional) para canalizar el elemento escenográfico a través de otro medio expresivo (al igual que en sus cortos pictóricos, la realidad filmada a través de otro medio), y consiguiendo fusionar, así, el arte del cine con el del teatro.

Este nuevo camino en la carrera del director comenzará con un proyecto con el que pretende intentar quitarse otra espinita que lleva mucho tiempo clavada en él: la de realizar una adaptación teatral, cercana al vodevil. Desde sus títulos de crédito lo comentando en el párrafo anterior salta a la vista, ya que los mismos aparecen dispuestos sobre un programa de mano; hasta el telón que se abre para dar paso a los cuatro únicos decorados que se verán en la cinta dan buena cuenta de las intenciones del francés en Mélo. Este homenaje a las artes escénicas, basado en la obra de boulevard de Henry Bernstein del mismo título (por primera vez en un largometraje, él mismo se encarga de la adaptación), datada en los años 20, transcurre como una especie de melodrama «muerto» (de hecho, su título es la referencia francesa al género), nacido fuera de su época y con personajes hieráticos, y versa sobre la relación adúltera que una mujer mantiene con el mejor amigo de su marido, ambos violinistas. En ningún momento oculta sus orígenes y su escenografía teatral (rodada íntegramente en decorados), con larguísimas escenas que se asemejan a actos enteros (la escena inicial es un gran ejemplo de ello) conservando la unidad dramática de la escena (no hay excesivos cortes en el desarrollo de las mismas), y alejándose con una notoria simplicidad formal, que se coloca en las antípodas del virtuosismo de la puesta en escena, de los movimientos de cámara o del montaje que exhibían experiencias anteriores de Resnais. Todo ello contribuye al voluntario distanciamiento al que se somete al espectador respecto a la historia y a los personajes. De la algarabía, locuacidad y alegría (incluso cromática) en sus momentos iniciales, iremos evolucionando poco a poco hacia una pesadumbre, angustia y tragedia (los tonos grises van apoderándose de la escena, al igual que en Muriel), demostrando los excesos emocionales por los que suele decantarse el género, en contrapunto a la gelidez con la que Resnais expone los hechos, dejando claro que las intenciones del cineasta eran las de destripar el género con el uso de estos antónimos. Ocho nominaciones a los César y un aplauso bastante generalizado que, en parte, se ganó por lo accesible del filme para todo tipo de públicos.

Si en su anterior película Resnais pretendió hacer cine a partir del teatro, en su siguiente proyecto pretende hacer algo cercano, con su enésima obsesión, el mundo del cómic, para poder fusionarlo con los mecanismos del 7º arte, en I Want to Go Home. Protagonizada por Adolph Green (guionista de la mítica Cantando bajo la lluvia), la historia se centra en un dibujante de cómics, que aprovechando un viaje a París para la inauguración de una exposición colectiva de caricaturas que incluye obras suyas y de otros autores, visita a su hija que estudia en la Sorbona. El choque cultural francés – norteamericano, y la extraña actitud de la joven, hacen que su estancia en la capital francesa sea especialmente difícil, en un intento por parte del director de romper las barreras culturales, sociales y del idioma, mediante el uso de ciertos recursos del cómic (especialmente momentos en que gatos de dibujos animados dan consejos o mantienen conversaciones, representados dentro del típico «bocadillo» comiquero, en el cual suelen ir los diálogos directamente surgidos de la cabeza de los protagonistas, o incluso equiparándolos a la importancia de una obra de Flaubert, mediante el interés por los tebeos que tiene el personaje de Depardieu, analista de la obra del literato), y de la música de John Kander (autor de la banda sonora de Cabaret o Chicago) junto a temas de los míticos Cole Porter o George Gershwin. Todo esto nos da como resultado un filme irregular, que en su lanzamiento en Francia se encontró con una recepción bastante hostil, tanto por parte de la crítica como del público. Resnais renegó siempre, achacando lo insatisfactorio del resultado final del filme a lo poco que logró explotar el brillante guión y a la falta de familiaridad del público galo con el mundo del cómic y sus personalidades, lo que hacía difícil apreciar la confrontación de los valores que su película explora. Pese a ello, en el festival de Venecia de 1968 acabó llevándose el premio al mejor guión, obra del dibujante norteamericano de cómics (y dramaturgo) Jules Feiffer.

Con Smoking/No Smoking (1993), díptico titánico (en el fondo son dos películas independientes) y con una muy curiosa estructura narrativa, presentada como una única obra que roza los 300 minutos de metraje, ya que las autoridades y distribuidoras galas no permitieron a Resnais hacer lo que pretendía: estrenar, de forma simultánea en los cines franceses, ambas películas sin que el espectador supiera cuando entraba a la sala, cuál de las dos partes vería definitivamente (alegaron lo complicado que sería controlar la taquilla de cada una de ellas). Basándose, en este caso, en ocho curiosas obras de teatro de Alan Ayckbourn tituladas Intimate Exchanges, que destacaban (al igual que los filmes) por su estructura que desembocaba en dos finales distintos para cada una de las obras, con lo cuál, quién quisiera conocer todas las posibilidades en su conclusión, debería acudir 16 veces a verlas (hay que decir que nunca llegaron a representarse las ocho obras, sino que únicamente se llegaron a realizar cuatro de ellas). El guión esta vez corre a cargo de Agnès Jaoui y Jean-Pierre Bacri (antes de pasarse a la dirección de filmes como Para todos los gustos), y sitúa su trama en un pequeño pueblo del Yorkshire, donde Celia Teasdale (S. Azema), la mujer del director de la escuela, está limpiando su casa y, durante una pausa, duda entre fumar o no un cigarrillo. La decisión que tome el personaje sobre este acto sumamente banal, hará que el devenir de los acontecimientos varíe radicalmente, analizando las consecuencias de una u otra acción. En Smoking (146 min) Celia decide encenderse el cigarrillo, mientras que en No smoking (147 minutos) decide no hacerlo (elemental, querido Watson). A partir de esta elección, la trayectoria que tomarán los personajes será totalmente opuesta, mostrando todos los caminos ante los que se podría topar el personaje decidiendo una cosa u otra, creando situaciones, devenires y, en definitiva, narraciones diferentes que, en cada uno de los dos filmes, se detienen en cuatro momentos temporales diferentes: cinco segundos después del inicio, cinco días, cinco semanas y, finalmente, cinco años. A su vez, cada uno de estos dos últimos períodos ofrece una doble alternativa dramática, un «ou bien» que será recurrente durante el transcurso del metraje, que vuelve a multiplicar las opciones de los personajes sometidos a una lógica aleatoria directamente relacionada con la composición musical o el proceso de montaje, creando múltiples finales para cada una de las partes al igual que en la obra original. Una puesta en escena claramente teatral, con referencias al mundo del cómic gracias a sus títulos de crédito y las divisiones anunciadas por viñetas, dibujadas por el ilustrador Floc’h (el relevo generacional de Hergé), y con un tono general de comedia (aunque el drama sobrevuele muchos momentos), interpretando a los doce personajes presentes en el metraje únicamente por Sábine Azéma y Pierre Arditi. En definitiva, Smoking/No Smoking se convierte así en un ejercicio bastante extremo, tanto por su duración como por las continuos cambios de dirección que sigue la narración, y que le acabó valiendo al cineasta francés 5 premios César y el Oso de Plata en el festival de Berlín de 1994.

Cuatro años después, llegado 1997, el cineasta, respondiendo al antiguo deseo que ya hizo explicito a la hora de realizar La vie est un roman, logra rodar su ansiado y personalísimo musical (y el que acabaría resultando, contra todo pronóstico, el mayor éxito de taquilla de toda su carrera): On connaît la chanson. La película logra alejarse del estereotipado género musical, logrando poner en la boca de los personajes playbacks con frases y estribillos de múltiples canciones populares francesas (desde temas de Edith Piaf, pasando por Serge Gainsbourg, hasta llegar a Charles Aznavour), en una especie de monólogo interior (revelando las auténticas reflexiones de los personajes) sin ningún tipo de coreografía asociada a la música, que logra romper con el diálogo precedente/posterior que se estuviera dando, pero no con la acción, ya que ésta prosigue durante el número (como observamos aquí, Resnais varió un tanto su idea inicial de «cantar las frases» del guión) consiguiendo expresar mediante la letra de las míticas canciones, reflexiones o sentimientos directamente relacionados con las vivencias que están aconteciendo en la historia (en esta ocasión el montaje está más trabajado a nivel musical que visual/sonoro, llegando en algunas ocasiones a no respetar el sexo del intérprete de la canción y del filme). Técnica que, como comentamos antes, ya existía en los filmes de Jacques Demy, y en las obras del escritor Dennis Potter, por ejemplo, El detective cantante. El guión supone la segunda colaboración consecutiva entre Renais y Jaoui e Bacri, que en esta ocasión también son miembros del elenco de actores, y que trata sobre los enredos y equívocos amorosos de un grupo de seis personajes en el París actual, desde una perspectiva de comedia alocada e irónica que, pese a la «normalización» estética que venimos advirtiendo en los últimos filmes comentados de Resnais, posee algunas escenas de gran riesgo formal (véase la impresionante escena final, que ocupa casi un tercio de la totalidad del metraje, o los planos con transparencias de medusas, creando curiosas transiciones y anunciando los tensos cambios que se avecinan). El éxito de la película fue tan enorme que incluso su banda sonora (recordemos, con canciones francesas de toda la vida) se convirtió en número uno de ventas, mientras que el filme iba recogiendo premios a capazos, allá por donde pasaba (el segundo Oso de Plata en Berlín para el director, 7 premios César o el premio Louis Delluc, entre tantos otros), y manteniéndose varias semanas como cabeza en la lista de películas más vistas en Francia (además de influir en multitud de películas posteriores, sin ir más lejos, la insufrible El otro lado de la cama).

Después del tremendo éxito que consiguió su anterior filme, Resnais decide repetir la fórmula con su siguiente proyecto, pero no será hasta seis años después, en 2003, con el también musical Pas sur la bouche, comedia romántica de enredos cercana al vodevil, adaptación de una «opereta» de André Barde (considerado por el cineasta como el Haydn de las «opérettes») y Maurice Yvain datada en 1925. Un largometraje sin la frescura que atesoraba On connâit la chanson, pero que repitió el favor del público (aunque sin la mitad de recaudación) y de la Academia de cine francés, que volvió a nominarla en 9 categorías de los premios César, aunque esta vez únicamente se alzó con tres galardones (la triunfadora de es año fue Las invasiones bárbaras de Denys Arcand). De nuevo protagonizado por Azema y Arditi, y con un importante papel para la Audrey Tatou post-Amelie, existen pocas variaciones a nivel formal, a excepción de cierta artificialidad teatral otorgada a los decorados y escenarios (en clara relación con la naturaleza de la obra original), y una mayor estilización en los números musicales (aquí no forman parte orgánica de los diálogos), la mayor parte de ellos rodados en planos secuencia de gran planificación.

Si bien con este último filme el éxito le dio la espalda a Resnais, volvería a alcanzarlo de lleno tres años después con su siguiente proyecto: Asuntos privados en lugares públicos (o Coeurs, en francés). Partiendo de un guión original de Alan Ayckbourn, la idea principal del filme y de su construcción (escenas con una duración variable (de extensas secuencias a pequeños esbozos de escasos segundos) mediante continuas transiciones de la nieve cayendo sobre paisajes parisinos (aunque el uso sea notablemente distinto, ¿recordáis L’amour a mort?)) es la de describir el contemporáneo mosaico sentimental de una gran urbe, bastante denso, tétrico, e incluso descorazonador, que prioriza los comportamientos y reacciones viscerales (y no siempre positivas), antes que las sensaciones agradables del proceso de enamoramiento (el tono de comedia es tan sutil que en ocasiones desaparece por completo del metraje) por culpa de una sociedad terriblemente hipócrita. Como viene siendo habitual en sus últimos filmes, la puesta en escena es deliberadamente artificial y teatral, vaciada de contenido y sentimiento. La mayoría de sus escenas, además de por la crisis existencial y el drama que relatan, son enormemente impersonales y frías, con una evidente desdramatización (al igual que en Mélo), donde no se intenta esconder la falsedad de muchos de sus elementos, empezando por la irreal nieve que puebla todo el filme y acabando por los planos cenitales, dónde vemos los decorados sin techo, demostrando su condición de engaño, y que alcanzan su cenit en el momento que comienza a nevar en el interior de un piso (elemento éste, el de la nieve, utilizado por parte del director para reafirmar el tono gélido del relato, de las relaciones entre los personajes y para realizar las múltiples transiciones entre escenas, demostrando que, aunque París sea la ciudad del amor, allí también nieva y la gente sufre por este noble sentimiento). Película sentimentalmente turbulenta, oscura y bastante deprimente, algo poco habitual últimamente en la filmografía del francés, que recibió el reconocimiento mayoritario de público y crítica, alzándose en el festival de Venecia de 2006 con el premio al mejor director.

Tres años después, en 2009, el inagotable Alain no deja de trabajar, y fruto de ello surge Las malas hierbas, un inclasificable filme en el cual el espectador nunca sabrá muy bien a qué atenerse, ya que bascula continuamente entre la comedia romántica o de enredo, el drama más clásico de personajes autoengañados, o incluso la cinta de alocadas aventuras con toques de suspense. En esta ocasión nos relatará la historia de Marguerite (Sábine Azéma) Muir (como el mítico personaje de El fantasma y la señora Muir, de Mankiewicz (1947)), a la que al salir de una tienda le roban el bolso que poco después será encontrado por Georges (André Dussollier), que decidirá devolvérselo a su desafortunada dueña. Dos personajes solitarios y bastante «bipolares», que unen sus destinos debido al mero azar. Gracias a un texto de Christian Gailly, popular autor francés (aunque en nuestro país únicamente se haya traducido una novela suya), Resnais ofrece una película muy comedida, tanto en fondo como en forma (aunque tenga indicios del enorme talento del cineasta que la orquesta, como la soberbia presentación de personajes, el marcado colorido de sus imágenes, incluso algún recurso que pese a la «tranquilidad» estética que le ha otorgado la edad al francés, todavía asombra por su arrojo (la auto-conversación reflejada en el parabrisas del coche), o incluso su anticipado clímax, ofrecido varios minutos antes de la conclusión del film, y que puede llegar a ser pasado por alto para gran parte de los espectadores). Si bien no se trata de una de las grandes obras del director (una de las más prescindibles, en mi opinión), sin duda es la enésima demostración de la incansable vitalidad del galo, y de su afán por seguir narrando (a su manera, de forma más convencional, aunque sin dejar de explorar las aparentes convenciones de la causa y el efecto, pero narrando al fin y al cabo) hasta que su organismo aguante.

Hace apenas dos años, y como ocurre tantas veces cuando la muerte empieza a acechar, un último destello del enorme talento de Resnais surgió a la luz con Vous n’avez encore rien vu (profético título, con reminiscencias a Hiroshima mon amour: «Aún no has visto nada en Hiroshima»), testamento cinematográfico involuntario (en palabras del propio director) donde, volviendo a abordar el mundo de la representación teatral, el derroche de ingenio y creatividad en la estructura del filme, lo coloca bastante por encima de su filmografía en las últimas dos décadas, y parece dejar entrever el motivo del mito que arrastra el cineasta. El guión, adaptado por Resnais y Lauren Herbiert de las obras Euridíce (sí, la del mito de Orfeo) y Cher Antoine ou l’amour raté de Jean Anouilh, nos sitúa en una suntuosa mansión donde, tras la muerte de un famoso dramaturgo, los actores más próximos a él se reúnen después de largo tiempo, para la lectura del testamento (muy valiente la forma de abrir la película por parte del director, introduciendo doce planos (justo el número de actores asistentes a la mansión, referidos por su nombre real) exactamente iguales, prescindiendo de las elipsis introductorias, dónde cada personaje es avisado de la muerte del dramaturgo y de la asistencia a la reunión, y el espectador presencia todas ellas), aunque realmente, el auténtico motivo por el cual los han reunido es por una petición del difunto: visionar un vídeo de la obra en la que participaron junto al malogrado, interpretada por nuevos actores. Pero a los escasos minutos, lo que iba a convertirse en una mera sesión de teatral cinefilia, acaba por desembocar en una nueva e indirecta representación de la obra, dónde los espectadores se convierten en los protagonistas, ya que los personajes se desdoblan continuamente entre sus alter-egos representados por los nuevos actores e interactúan con los que ellos representaron años atrás, entrando y saliendo de la propia obra, creando tres espacios dramáticos diferentes (la acción del visionado de la obra, la propia obra grabada y la nueva obra que surge mediante la representación de los invitados) en los cuales la realidad y la ficción se hacen indivisibles, dando como resultado un ejercicio meta-cinematográfico y meta-teatral de lo más interesante en torno al amor, los celos y la posibilidad de ambos de superar a la muerte (recordando a L’amour à mort) que a su vez homenajea, como pocas veces se ha visto antes, el arte de la interpretación y de los profesionales del medio dramático. Un nuevo e inesperado derroche creativo, que para todos los que ya habían lapidado el cine de Resnais, se convierte en un motivo más para que guarden silencio. No en vano, el crítico Peter Debruge, de Variety, dijo lo siguiente respecto al film: «es inspirador ver a un director al borde de los 90 todavía dispuesto a experimentar de una manera que la mayoría de los autores de la mitad de sus años no se atreverían».

Y llegamos, finalmente, al festival de Berlín del presente año, donde Resnais, acompañado con su habitual troupe de actores (capitaneados, como no, por Azéma y Dussollier) presentó el que a la postre sería su último filme, Aimer, boire et chanter, que fue recibido con frialdad (todo y que acabó levantando dos premios: FIPRESCI y Alfred Bauer) y que (según he leído, ya que todavía me ha sido imposible visionarlo) cogiendo como base el texto Life of Riley de Alan Ayckbourn, adaptado de nuevo, tras algunos años de ausencia, por Jean-Pierre Bacri y Agnès Jaoui. Tratando sobre una serie de personajes que dudan sobre la posibilidad de prepararle a un amigo con una grave enfermedad (la muerte, como en Vous n’avez… vuelve a sobrevolar la cinta) una obra de teatro, continua por la senda de la teatralización de su cine en los últimos años, potenciándolo todavía más con escenarios y decorados directamente irreales (pintados, de tela o cartón, etc.), que centran la atención del espectador en el trabajo del actor y a la vez le obligan a reconstruir o, directamente crear los espacios dónde se desarrolla la trama. Seguramente no sea el mejor cierre para la carrera de este enorme realizador, pero es innegable que guarda perfecta coherencia con las obras que venía haciendo en las últimas dos décadas de su vida y con su modus operandi: juntarse cada X años con sus amigos y conocidos, para pasar un buen rato, haciendo lo que más le gustaba en esta vida: rodar una película. Ojalá, en ésto, todos los directores fueran tan honestos como lo acabó siendo Alain Resnais.

En conclusión, y sin extendernos mucho más de lo que ya lo hemos hecho (poco puedo decir que no haya dicho ya, después de este titánico texto), con la muerte de Alain Resnais se nos va un cineasta (no todos los que dirigen cine se merecen tremendo adjetivo) adelantado a su tiempo, que forma parte, con todo merecimiento, de la propia historia y de su desarrollo, con una importancia vital para comprender ciertas divergencias en la construcción cinematográfica imperante durante el desarrollo de la historia del cine, y para entender (aunque a mucha gente, a estas alturas, siga costándole) que hubo ciertos directores, sobre todo en los 60, que utilizaban el propio medio cinematográfico y sus recursos para intentar ir más allá de los límites impuestos por la reproducción naturalista de la realidad (mayoritariamente impuesta, llegando hasta nuestros días). Si tuviésemos que destacar el GRAN tema del cine de Resnais, al menos durante la primera mitad de su filmografía (y, como creo que ha quedado claro, para este cronista su mejor y más brillante etapa), sería, sin duda, la poca fiabilidad y claridad de nuestros recuerdos, y su incapacidad para evocar el tiempo sin viciarlo de emociones que logran distorsionarlo, convirtiéndose así en el demiurgo de la memoria del 7º arte por excelencia (pasamos del cine-ojo de Vertov, al cine memoria de Resnais). No creo que gracias a estas numerosas líneas consiga despertar ningún tipo de entusiasmo por la obra de este peculiar director, ni que su análisis sea algo que no haya hecho alguien antes de una forma bastante superior (ahí tenemos la enorme y esencial bibliografía), pero si, como mínimo, una única persona, después de tener la enorme paciencia para acabar con este texto, decide adentrarse en sus películas, consideraré mi trabajo como más que recompensado. Y ahora sí, sólo queda por decir una cosa: Descansa en paz por los entresijos del paraíso del recuerdo Alain, como lo hará tu cine entre nosotros, por los siglos de los siglos. Gracias y hasta siempre.

Bibliografía:

Libros:

• Historia del Cine, de Roman Gubern (1969)
• ¿Qué es el Cine?, de André Bazin (1975)
• El Cine Francés, 1958-1998, de Esteve Riambau (1998)
• Estética del Montaje, de Vincent Amiel (2001)
• La Perversidad del Cine Moderno, de Carlos Losilla (2009)

Webs:

• Filmaffinity
• Wikipedia
• Rebeldemule.org
• Otraparte.org
• Cristinamerino.weebly.com
• Fotogramas.es
• Miradas.net
• Avoir-Alire.com
• Cinesentido.blogspot.com.es
• Parisnospertenece.wordpress.com
• Scalisto.blogspot.com.es
• Babel36. wordpress.com
• Lavanguardia.com
• Labutaca.net
• Factorcritico.es
• Journal.eticaycine.org
• Elblogdeethan.blogspot.com.es
• Vergerus-vogler.blogspot.com.es
• Eldormitoriodemaud.blogspot.com.es
• Cinestonia.blogspot.com.es

Artículos:

• ¿La Guerra ha terminado?¡Tú estás loco! Pero ¡si acaba de empezar!, de El Viejo Topo
• El Paisaje y su Sentido, de Maite Arroita Saiz
• Jim’s Reviews (jclarkmedia.com)

Documentales:

• Dans le labyrinthe de Marienbad, de Luc Lagier (2009)