Breves apuntes sobre Jean Epstein
Si sois de los afortunados que durante estos días están de visita por la ciudad condal, este humilde redactor os recomienda que si podéis, y realmente os interesa el cine, no dudéis en visitar la Filmoteca de Catalunya, no sólo por su excelente programación habitual, su inmensa biblioteca, sus notables instalaciones o por los ilustres invitados que la visitan habitualmente (hace unos meses Agnès Varda, la semana pasada Abbas Kiarostami y ésta, Jiri Menzel), sino muy especialmente, por la retrospectiva que le están dedicando durante los meses de febrero/marzo a uno de mis cineastas predilectos, Jean Epstein, y del que hasta ahora resultaba tremendamente complejo acceder a gran parte de su obra, hasta el año pasado, cuando la Cinémathèque Française recuperó y restauró gran parte de sus films, creando el ciclo que estos días puede verse en Barcelona.
Epstein, cineasta y teórico polaco (aunque prácticamente toda su carrera se desarrollara en Francia) asociado a las vanguardias de la década de los 20, aquellas que pretendían definir y ampliar las posibilidades expresivas del nuevo Arte, concretamente a la escuela impresionista francesa (aunque creo que esta «etiqueta» se le queda pequeña) junto a visionarios como Abel Gance, Marcel l’Herbier o Louis Delluc, entre otros, que pretendían desvincular totalmente el cine del resto de las artes (pintura, música, literatura) esgrimiendo que el 7º Arte disponía de sus propios y autónomos recursos y mecanismos que lo liberaban de cierto servilismo hacia esas disciplinas, destacando, entre muchos otros, la noción cinética del movimiento mediante el montaje y la manipulación de las imágenes como representación de los estados emocionales y de conciencia en los personajes.
Si siempre se le ha adjudicado al Impresionismo una importancia capital en el desarrollo de nuevas formas cinematográficas en la historia, no es únicamente por sus películas, sino también por el importante corpus teórico y reflexivo que desarrollaron (y pusieron en práctica) mediante múltiples textos (de hecho, también se les conoce como el grupo de «la primera teoría»), y que creó el caldo de cultivo para el enriquecedor debate que se mantuvo en Francia durante esos años (no olvidemos que también fue la década en que surgió el Surrealismo, con su vertiente cinematográfica de por medio) alrededor de la creación de una conciencia social alrededor del cine como expresión artística. Según los famosos historiadores Bordwell y Thompson en su imprescindible libro El arte cinematográfico, la década de los 20 supuso «el período del cine con mayor nivel de sofisticación en lo que respecta a la búsqueda de experimentaciones».
Para poder sumergirse en el cine de Jean Epstein, primero hay que aclarar ciertos conceptos de la teoría del cineasta, ya que su puesta en escena nace desde las entrañas de sus escritos teóricos, y resulta complicado comprender una sin ciertas nociones de los otros.
Para empezar, Epstein consideraba el cinematógrafo como una máquina dotada de inteligencia y capacitada para crear pensamiento en sus receptores, dando cuerpo al término «lirosofia» y definido como la virtud de crear reflexiones psicológicas gracias a la poética desprendida por las imágenes proyectadas. Pero no sólo esto, también le confiere a dicho aparato otra característica intrínseca a su naturaleza, la de fotogenia, no entendida por su definición actual, sino por cómo la profesaba el propio Epstein (aunque acuñada por Delluc): «cualquier aspecto de las cosas, de los seres y de las almas que adquiere o aumenta su calidad moral a través de la captación y posterior reproducción», y que asoció de forma indivisible, al hecho del movimiento, al considerarlo estrictamente cinematográfico por su condición única respecto al resto de disciplinas artísticas: «sólo los aspectos móviles y personales pueden ser fotogénicos.
Un primer plano del ojo ya no es el ojo, es UN ojo: es decir, el decorado mimético en el que súbitamente aparece el personaje de la mirada» (no es casual que el primer plano fuera considerado por el director como «el alma del cine» y habitualmente utilizado, llevándolo a su cenit expresivo en su primera gran obra maestra Coeur Fidèle). El anterior punto relativo al movimiento, nos lleva a tratar otros de sus recursos expresivos más característico a nivel visual/sonoro, la aceleración (como en La Glace à Trois Faces) y el ralentí (base formal de El hundimiento de la Casa Usher): «Es a la dramaturgia, al alma misma de la película, a quien interesa este procedimiento […] ¡Es pues verdad que los segundos duran horas! El drama se sitúa fuera del tiempo común. Una nueva perspectiva, puramente psicológica, se obtiene».
De esta forma Epstein, adelantándose casi 60 años a la «imagen-movimiento» de Deleuze, pretende romper con los canónicos 24 fotogramas por segundo, manipulándolos continuamente, superponiéndolos para que cobren toda su dimensión, intentando hallar imágenes que alteren las concepciones temporales violentando el movimiento, dando lugar a percepciones y sensaciones totalmente nuevas, que vayan más allá de la esfera de lo real o visible, y es que esa, precisamente, era la finalidad del cinematógrafo para el cineasta: «el cine es un instrumento de revelación de el/un mundo». Vaya por delante que esto es un muy breve y superficial repaso de algunas de sus (múltiples) características más llamativas y reconocibles en la primera década de su carrera, pero la ingente cantidad de artículos que escribió desde los años 20 hasta los 50 (por desgracia pocos en nuestro idioma) da buena prueba de las inmensas reflexiones que existen detrás de muchas de las imágenes que pueblan su filmografía.
En 1928, con su propia compañía llevando a cabo la producción, se aventura en el rodaje de El hundimiento de la Casa Usher (a la postre, su obra con mayor repercusión internacional), utilizando como eje narrativo central la obra homónima de Edgar Allan Poe, pero añadiendo pinceladas de otras obras del autor (El retrato oval, Ligeia o El pozo y el péndulo), llegando incluso a las referencias a ciertos ensayos del escritor norteamericano relativos a la iluminación (The Philosphy of Forniture), el espacio-tiempo (Time and Space), o el ritmo y la repetición narrativa (The Atmosphere of the Mistic) que acaban influyendo no sólo en la concepción puramente visual de la película, ampliando el universo formal de Epstein, sino también en la ambiental, dando como resultado la adaptación más fiel del universo de Poe a la gran pantalla (aunque ese año se realizara otra notable traslación norteamericana, pero en formato de cortometraje). Repitiendo como ayudante de dirección de Epstein (en esta ocasión, no acreditado) tras Mauprat, nuestro Luis Buñuel, el cual, pese a negarlo concienzudamente en sus memorias, quedó fuertemente marcado por algunos conceptos estéticos del polaco impresos en sus primerizos y surrealistas El perro andaluz o La edad de oro, influencia a la que tampoco escapa Carl Theodor Dreyer, dados los enormes paralelismos que aparecen en su magistral Vampyr.
No es casual pues, que la película se acerque a un estilo expresionista, pero tremendamente depurado, no meramente escenográfico como el alemán (aunque existan amplias y lejanas tomas, con un innovador uso de la profundidad de campo que años después adaptaría a su particular imaginario el gran Orson Welles en Ciudadano Kane), sino en donde los elementos dinámicos (movimientos de cámara, como el viento representado en travellings atravesando los inmensos pasillos y espacios), han sido distorsionados expresiva y temporalmente, mediante el anteriormente citado ralentí, que consigue dotar a la cinta de un clima irreal y fantasmagórico, reforzando especialmente la idea de la mansión, aparentemente ubicada en otra esfera distinta a lo real, como una representación mental del protagonista (¿Alguien dijo Marienbad?) alterada por la pérdida de su ser más querido (y la imposibilidad de retenerlo/recuperarlo), enfatizando el suspense y profundizando así la identificación en los estados psicológicos del personaje, mediante una marcada subjetividad creada en el espectador (de hecho, desde el inicio del film, con la visión en primer plano de las manos del protagonista, y a continuación uno de su rostro mirando hacia el retrato de su esposa, nos relaciona de forma indivisible con él), al igual que la música (y sus modulaciones), vinculada al montaje rítmico de toda la cinta (especial atención a la escena con la guitarra).
Gracias a todo esto, y muchísimo más («la cámara liberada» siguiendo a los personajes, la sobreimpresión del camino de velas durante el entierro de ella, la relación interior/exterior de la Mansión, las percepciones ambiguamente mostradas por las imágenes, y un largo etc.), El hundimiento de la Casa Usher se erige como una cinta paradigmática de ciertos conceptos impresionistas, pero enormemente expandidos por el innato talento de Epstein (y la alargada sombra de Poe) dando como resultado uno de los últimos grandes ejemplos de «avant-garde» de la década de los 20.
En 1929 gran parte de su concepción estética variará (aunque no tanto como puede parecer, sobre todo respecto a su finalidad) con Finis Terrae, acercándose al naturalismo (transitado anteriormente por Flaherty) y con él, a la fina línea que separa el cine de ficción del documental, pero encontrando un fértil espacio creativo en la Bretaña francesa durante más de 15 años, y que proporcionará algunas de las piezas más emotivamente bellas de su carrera (y que se confluirán en las perfectas Chanson d’Armor y Le Tempestaire), aunque el precio para financiarlas sea hacer películas y documentales didácticos abiertamente alimenticios, hasta prácticamente los últimos días de su vida.
La contribución a la ampliación de los recursos cinematográficos gracias a los creados por Epstein, llega a rivalizar en importancia con las que aportaron otros genios cinematográficos de la época como Murnau o Lubitsch, aunque sin gozar de la popularidad de éstos, en gran parte debido a las peculiares estructuras narrativas de sus relatos, alejadas de los modelos aristotélicos (vistas actualmente, perfectamente comprensibles, pero recordad que todo hay que contextualizarlo debidamente) y que lo alejaron del éxito popular del que gozaron otros coetáneos.
Pese a la férrea defensa de ciertas personalidades (entre ellas, Henry Langlois) su obra cayó en el olvido, y no fue hasta la década de los 90 que volvió a reivindicarse como lo que realmente es, una de las más brillantes e innovadoras creadas en toda la historia, que ayudó de forma fundamental a la madurez expresiva del, todavía por aquellos años, joven cine, y que lo convierte, por derecho propio, en uno de los mejores cineastas que han existido. No lo dudéis, mirad sus películas (espero haber despertado vuestro interés por ellas con estas superficiales líneas), ya que tanto él, como vosotros, os lo merecéis.
Libros:
- Historia del cine, de Román Gubern
Artículos:
- Una puesta en escena surgida de la teoría, Ángel Quintana
- Sueña el cine que tiembla el mundo, de Daniel Pitarch Fernández
- Jean Epstein, el Cinema o embalsamar el Moviment, dossier de la Filmoteca de Catalunya
- Arte de acontecimiento, de Jean Epstein (1927)
- El alma a ralentí, de Jean Epstein (1928)
- El ralentí del sonido, de Jean Epstein (1947)
- Ensayo visual sobre el film por Raúl Alda, para la edición especial de Versus Entertainment
Webs:
- El Ángel Exterminador:
https://www.elangelexterminador.com.ar/articulosnro.15/epstein.html - Esculpiendo el Tiempo:
https://johannes-esculpiendoeltiempo.blogspot.com.es/2011/06/el-hundimiento-de-la-casa-usher-la.html - 35 Milímetros:
https://www.35milimetros.org/jean-epstein/ - Cinéfagos:
https://www.cinefagos.net/index.php?option=com_content&view=article&id=444:a-proposito-de-algunas-condiciones-de-la-fotogenia&catid=30&Itemid=60 - Luis Buñuel Blog:
https://lbunuel.blogspot.com.es/2014/05/la-influencia-de-jean-epstein-en-la.html - Filmoteca
https://www.filmoteca.cat/web/la-filmoteca/publicacions/dossiers/jean-epstein
