Crítica de Hara-Kiri: muerte de un samurai

A pesar de su virulencia formal y su furioso sentido del espectáculo, 13 asesinos, anterior main feature estrenada en salas de Takashi Miike nos ponía sobre aviso respecto a las nuevas inquietudes del realizador nipón: quitando recientes divertimentos y pasajes lúdicos varios (Zebraman 2, Ninja Kids!!!) se impone en la filmografía del director un remanso de calma -que no sabemos cuánto durará- en el que prevalece la reverencia de 45 grados, el reconocimiento de deudas creativas hacia los maestros de algo que podríamos catalogar de segunda oleada japonesa. La que empezó a asomar tras la guerra y eclosionó hacia los 60, cuando Kurosawa andaba perfeccionando sus relatos policíacos (y alternándolos con enormes títulos de samurais) y una nueva generación tomaba las formas clásicas de los relatos de época de Sadao Yamanaka, Kenji Mizoguchi o del propio director de Rashomon para darles una cierta vuelta de tuerca sin desapegarse de su sobriedad clásica. Una generación que tenía en nombres como Masahiro Shinoda, Hiroshi Inagaki, Hiroshi Teshigahara, Hideo Gosha o Masaki Kobayashi a sus puntas de lanza.

Es precisamente de este último de quien parte ahora Miike para dar forma a su más reciente película (bueno, casi: con Miike hablar de «última película» es ya ir tarde). Era en 1962 que el director de La condición humana y El más allá nos contaba una historia crepuscular e intimista de inusitada fuerza formal e impacto emocional protagonizada por un ronin que llegaba a un dōjō, a expiar sus fracasos mediante el noble método del seppuku. Allí, el aprendiz sin maestro era advertido por una cruda cautionary tale que pretendía disuadirle de su objetivo. Pero él guardaba unos motivos y una historia propia motivada por la venganza.

Y casi punto por punto reconstruye Miike la premisa inicial de una historia que entonces ya partía de la novela de Yasuhiko Takiguchi, en una especie de juego de apropiacionismo que demuestra que se puede encajar cualquier tipo de narración en un corpus creativo particular (y tremendamente inclasificable) siempre que el autor en cuestión sea un aventajado narrador. Y Miike lo es. Siempre lo fue, a pesar de todos sus excesos y boutades, de algunos apresuramientos –Llamada perdida-, otros aciertos hardcore ya icónicos –Ichi the Killer– y mucha producción de relleno. De modo que se lo puede permitir. Adaptar su estilo a la plantilla para alcanzar una nueva cota, llegar a ese nuevo estadio autoral del que hablaba.

Y es que ahora el modelo a seguir no es sólo el de Teshigahara, sino más bien el justo anterior. Es arrodillarse en el tatami, bajar revoluciones, aspirar esencias del clásico nipón más estándar y expirar Ozu, Mizoguchi, Naruse y, claro, Kurosawa. Intimidad, drama de cámara, lazos familiares, vida otoñal, melodrama sentimental, melancolía infinita.

El realizador se reserva, por supuesto, algún momento de atroz agresión física (cómo disfruta este hombre con la manipulación y mutilación del cuerpo humano), pero esta vez se revela como un maestro del off tan capaz de inquietar con un deje sado que ni el de Audition pero sin mostrar apenas nada: el dolor están en la mirada del espectador, en su oído y en su mente, pero no explicitado en pantalla. Un terrible clímax precoz que, unido a su hipertensada batalla final (ecos aquí del Trono de sangre de Kurosawa), se muestra como los dos puntos cenitales de un cardiograma que por lo demás aparece llano y regular: el resto del metraje fluye sereno, se despliega con tiempo y lógica de manera sobria y contenida y termina emparentando al realizador con una actual generación nipona, esa insospechada familia de estetas y filósofos del tempo moroso. Casi como si fuera una especie de reverso comercial de Naomi Kawase o, más aún, el Hirokazu Koreeda de Hana.

Sea como sea, Hara-Kiri atesora en sus suaves curvas narrativas la capacidad de arrebatar, de absorver a su espectador hacia una puesta en escena soberbia, basada en una reconstrucción primorosa y detallista, preciosista en muchos casos, atmosférica y envolvente en casi todo momento (de ahí probablemente la decisión de proyectarla en 3D). Pero que sabe aprovechar sus virtudes visuales soslayando el esteticismo más vulgar gracias a una planificación concienciada y una disposición de los encuadres y las composiciones siempre medidas, estudiadas y, al fin, nutritivas, enriquecedoras. De nuevo, se apunta a Ozu y a las películas de interiores (hogares o prostíbulos, da igual) del Mizoguchi feudal.

Por lo demás, esta Hara-Kiri conserva de la original la absoluta preeminencia de los preceptos samurais, de la temática clásica relacionada con el Japón feudal y los códigos de honor (aquí estamos en el siglo XVII, entre las eras Genna y Kan’ei), pero aprieta más la tuerca del melodrama intensificando los flashbacks e incluso reservando algún momento de dolor infinito, de intensidad humana casi insoportable para con ello dejar perfectamente explicado y justificado el detonante de la historia.

Un dominio admirable de las herramientas del drama, que crece sin desbordarse ayudado finalmente por la magnífica partitura del monstruo Ryūichi Sakamoto (a punto ya de ganarse la canonización) y el tremendo trabajo de fotografía e iluminación de Kazuko Kurosawa.

Todo son virtudes en una película soberbia que atesora inabarcables cotas de (anti)epicidad enmarcadas en un envoltorio de intimista drama samurai de fugaz belleza. Casi un haiku en la piel de un relato gigantesco que posiblemente colocará en boca de muchos la palabra ‘domesticación’ cuando piensen en un Takashi Miike que lleva rodadas más películas de las que probablemente pueda recomendar un médico. Yo, sin embargo, prefiero leer una nueva cara del director, una casi inédita vertiente quizá nacida con el transcurrir de la maduración (a David Cronenberg le ha ocurrido algo similar y sigue siendo igual de bárbaro) por parte de un de los más importantes autores del cine oriental contemporáneo.

8/10