Crítica de J. Edgar

Que Clint Eastwood parezca que debe revalidar su credibilidad a cada paso creativo que da no es sino fruto de un absurdo desbarajuste crítico, de un patinazo en el pensamiento analítico popular. Está claro, hay que poner en cuarentena cualquier obra de creación, provenga de quien provenga y haya sido concebida bajo las circunstancias que haya sido concebida. Pero Clint Eastwood, ha hecho méritos para ello, ya debería estar por encima de cualquier consideración de tipo maximalista: pormenoricemos sus movimientos, pero no pongamos en duda el corpus creativo de quien es, todos lo sabemos, el último gran realizador clásico norteamericano.

Porque así hay que considerarlo y bajo esa luz hay que acogerlo y estudiarlo. Clásicas son sus formas, clásicos sus métodos y clásicos los resultados. Su serenidad tras la cámara, su temple narrativo, siempre equilibrado, ha ganado en pulso y aplomo con el paso de los años; el paso de un tiempo que lo está acercando hacia un inevitable crepúsculo personal que lo lleva –ya hace un tiempo- hacia las primeras intenciones de recapitulación. Es duro, pero es así: Eastwood está poniendo sus cosas en el definitivo orden.

Pero atención, que ni eso, ni tampoco esa filiación clásica de la que hablaba, obstan para que el realizador siempre pretenda dar un paso adelante, escapar de las prefiguraciones, de la previsibilidad, de los conceptos repetidos. Recojo los cabos: la última película de Eastwood desprende clasicismo pero no acomodamiento. Es un paso sorprendente pero nada ilógico. Es, en fin, una obra de sólida factura pero contradictoria en sí misma: a pesar de desplegarse con convicción en su apartado formal gracias a un montaje mesurado, a una planificación de acero, a una fotografía de contrastes marca de la casa; a pesar de ser una película bellamente filmada y una narración en imágenes rigurosa, a pesar de todo ello, J. Edgar divaga sin demasiado rumbo, con el único destino del biopic, del inventario de toda una vida que se lleva con ella los surcos historiográficos de una sociedad entera: la americana. Pero probablemente sobre estos contrasentidos se apoye también el entramado de virtudes de la película.

J. Edgar Hoover, el personaje, se muestra desde la nada complaciente (tampoco agriada) mirada eastwoodiana como un ser profundamente contradictorio. Un hombre de tremenda autodisciplina en conflicto interno con su mal dirigida emotividad, con un sentimiento de reponsabilidad patriótica que lo terminaba conduciendo al extremo de la violencia. Y al final, ciertamente una gran contradicción (momento de revelación entre Hoover y su asistente) sostiene la tesis de la película y por lo tanto la construcción, la visión que da de la sociedad americana, cimentada sobre la basculación entre lo público y lo privado, las libertades y las restricciones, el conservadurismo y el progresismo: al final, lo que parecía una celebración del placer de contar historias (su propia historia) también está salpicada de la mentira, de la impostura. Lo que se antojaba aplomo y seguridad en una fuerza carismática propia podía cimentarse en realidad sobre un tambaleante esqueleto osteoporoso.

Pues, a nadie le quepa duda, J. Edgar es básicamente la historia de un único personaje. Que el resto de actantes en esta historia aparezca más dibujado (Clyde Tolson, interpretado por Armie Hammer) o –desgraciadamente- menos (la secretaria Naomi Watts; la madre Judi Dench) puede responder a elecciones de mayor o menor acierto, pero en cualquier caso no empañan la descripción, visceral y palpitante (depurada interpretación de Di Caprio) de una personalidad avasalladora. La del tipo que le dio al FBI la cara que tiene hoy, la de una especie de salvaje promotor de la disciplina social y personal y el orden público que no dudó en romper unos cuantos huevos para cocinar su particular tortilla. Y que casi se convirtió en el visionario de una sociedad interconectada: haciendo referencia a sus nuevas políticas respecto al FBI (archivos de delincuentes, reconocimiento por huellas dactilares) este Hoover refrenda el carácter de película narrada en primera persona en una de las líneas más relevantes del guión: Information is power.

Se comulgue o no con la figura autoritaria y fascistoide de Hoover (poco sabemos si lo hace Eastwood: sí conecta, sin embargo, con la persona Hoover), son innegables el atractivo y las resonancias casi míticas que desprende a lo largo del metraje. Y tanto es así gracias a ese entramado narrativo deliberadamente acrónico (los saltos temporales entre la juventud y la senectud del personaje casi parecen caprichosos) en equilibrio entre los hechos reales y la pura fabulación o idealización. Si bien el siglo XX de Eastwood se percibe como una especie de líquido amniótico en el que flotan libremente los sucesos, poco interconectados y menos sociológica y críticamente analizados, es cierto que la construcción de su visión de la América de los últimos cien años posee cualidades de drama épico, puntuado con momentos memorables, una especie de greatest hits históricos: ahí está ese inicio en plenos «violentos años 20», aterrorizados por las acciones de los frentes comunistas que sembraran el caos a golpe de bombazo; la posterior Depresión, con la proliferación de grupos criminales organizados; la cacareada caza y caída de Dillinger; el secuestro del hijo del aviador Charles Lindbergh… hasta llegar a los Kennedy, Luther King, Nixon y terminar a las puertas de los escándalos del Watergate.

Una especie de ancla biográfica, de coartada histórica, que además sirve como marco para una trama más puramente emotiva, la de una relación de tintes homoeróticos que aún hoy permanece rodeada de misterio y controversia y que guarda para sí la mayor parte de carga sentimental del film.

Una película, en fin, que fluye ente lo convencional y lo subrepticiamente revulsivo; que pivota entre las leyes del biopic canónico y el drama de autor.

Pero que, en cualquier caso, resulta de una complejidad a la que a ratos sucumbe pero también gracias a la cual logra expresar los dimes y diretes de la América reciente y de la exégesis de esa Historia que, dicen, escriben los vencedores. O, por lo menos, los que se venden como tales.