Crítica de The Turin Horse

¿Cuántas veces nos hemos dado un placer sin saber que esa iba a ser la última? ¿Cuánto habríamos querido saborear un momento de haber tenido consciencia de que a ese no le seguirían más, que se acababa lo que se daba, que ese certificaba y debía redimensionar todos los anteriores? Bueno, a veces pasa todo lo contrario: las crónicas de muertes anunciadas se presentan como momentos negros e inevitables y terminan por dar nuevas visiones al conjunto, si no estar directamente marcados por su carácter de ultimísimo, de colofón final. Es exactamente lo que sucede con la nueva película del húngaro Béla Tarr: que se puede ver simplemente o se puede ver sabiendo que es su retirada del cine, el punto y final a una carrera no por poco mediática menos prescindible en el panorama cinematográfico europeo moderno, y en ese caso y a poco que uno tenga un cierto interés por la obra del director de Sátántángo, The Turin Horse es de esas que no se ve. Se vive. Y mucho cuidado con esa «vivencia» porque, en consonancia con su carácter de despedida y como perfecto producto nacido en la desesperanza, estamos ante una película que habla ni más ni menos que sobre la muerte.

Y lo hace de lo que parece (no sé si lo es) la única manera para hacerlo: de frente y sin artificios, y tomando esta opción ético/estética hasta sus consecuencias más radicales. Efectivamente, la última obra de Béla Tarr es una de las propuestas más arriesgadas (y por ende fascinantes) de la actual filmografía mundial y probablemente no logrará casarse con casi nadie, por lo menos dada su condición de película diametralmente opuesta a las propuestas que se mueven por los parámetros comerciales. Pero no hace falta darle muchas vueltas al asunto: en virtud de su esquelética concepción, cuando The Turin Horse pinche, pinchará hueso. Porque su austeridad formal y argumental le dan la posibilidad de hablar en términos filosóficos sin sentar cátedra y de tratar temas que se expandirán hasta el infinito en función de las intenciones del propio espectador: Tarr propone (casi) una única localización, poblada por tres personajes principales. Un anciano, su hija y su yegua. Y un contexto desolador: el de los albores del apocalipsis.

Un escenario de fin del mundo afín a la paranoia popular catastrofista (la realidad está empezando a mutar) y al mismo tiempo totalmente distanciada de los conceptos recurrentes (apenas se nos explica qué ocurre, sólo podemos intuir el cataclismo a partir de las inclementes rachas de viento que azotan la casa donde se resguardan nuestros personajes). Y la excusa, bien simple: plantearse lo que nunca nadie se ha planteado en 115 años. ¿Qué ocurrió con aquel caballo que según la anécdota fue abofeteado ante los ojos de Nietzsche, incidente que le costó la salud mental al filósofo? Es decir, la historia se ramifica más allá de las explicaciones oficiales. Episodios dan pie a nuevos episodios y aunque no son conocidos –la vida de ese par de granjeros, en caso de que hubieran existido habría sido anónima hasta ahora- se reivindican a sí mismos tomando todo el protagonismo. Ahora, según esta suerte de ejercicio de historia-ficción, resulta que el mundo tocó a su fin en aquel preciso instante.

Como sea, determinado el contexto, el mapa de la desolación se despliega en seis secuencias (seis días) parsimonioso, moroso en ritmo y parco en verbo. Y a partir de la pura repetición, de la más directa aliteración se nos expone, mediante planos alargados hasta el infinito que se agarran a la retina primero y al alma después, la rutina monótona del final de la vida de unos personajes despojados de propósito y motivación. Las existencias de ambos ya no van mucho más allá de sus funciones básicas (comer patatas, vestirse y desvestirse, dormir, trabajar, mirar por la ventana). Él casi ha perdido, se intuye voluntariamente, la capacidad para el habla (reduce sus comunicación verbal a lo esencial; en algun momento hasta gruñe como un cerdo). Sus cuerpos parecen harapos, esqueletos, muñecos. No sabemos si su Dios ha sido negado –o si al contrario este ha renegado de ellos-, apenas se nos ofrecen un par de pistas teológicas y sociológicas a través de un vecino chiflado que aparece en cierto momento y un carromato de gitanos que llega sólo para marcharse poco después. No conocemos su pasado aunque sabemos que tiene que haber uno. No terminamos de entender sus relaciones afectivas aunque parece claro que fueron marcadas en un pasado por algún hecho concreto. Y, especialmente, intuímos que su futuro ya está ausente. Que esto se acaba. Que llega la oscuridad.

Rodada mediante una serie de largos planos secuencia, The Turin Horse se enfrenta pues con grandes retos líricos y filosóficos, con lo que se ve obligada a presentarse, y ser, un cine de la pureza. Y resulta audaz en su basculación entre los dos polos de su identidad autoral. Por un lado los estilemas de la carrera del realizador, que vuelve a trabajar con el guionista y novelista László Krasznahorkai y vuelve a echar mano de un blanco y negro hiperexpresivo al que logra dar una terrible hondura abismal, ya sea para reflejar la desolación (La condena), como las atrocidades del régimen dictatorial (Armonías de Werckmeister), como la propia y simple negrura del alma (El hombre de Londres). Y por el otro lado una suerte de cinefilia que ya se abre al inicio de la película con el recuerdo de Nosferatu (ojo a la secuencia de la llegada a la granja en carreta) y en la que cabe el constante diálogo entre Tarr y la filosofía de la minuciosidad de Bresson (y evidente la concomitancia equina con Al azar Balthazar), el Ingmar Bergman de La vergüenza, la basculación entre lo rural y lo divino del Ordet de Dreyer o incluso la fuerza expresiva de Los desesperados del compatriota Jancsó.

The Turin Horse resulta una película severa, que aprieta y ahoga y demanda al espectador tanto temple como sinceridad consigo mismo. Es más una prueba por lo que tiene de viaje a lugares recónditos de la experiencia que por sus propias propuestas formales y sensoriales. Pero es cierto que si la película atrapa y fascina de manera primaria y casi atávica es gracias a la irreprochable capacidad para crear atmósferas y texturas de un Béla Tarr que logra que la absoluta desnudez formal dé pie a unas imágenes exuberantes por su rudeza visual, su telúrico impacto plástico. Y gracias también a una partitura obsesiva, sombría, fantasmagórica y basada en un adusto juego de cuerdas que van repitiendo su tenso leitmotiv, obra del compositor Mihály Vig.

Son apuntes de las sensaciones que busca crear la novena película de Béla Tarr. Probablemente, y en función de las relaciones de cada uno con su cine, dichas sensaciones cambiarán completamente, desaparecerán para dar lugar a otro tipo de sugerencias, de experiencias y de vivencias. Probablemente habrá quien reproche al realizador la radicalidad autoral, el tan salvaje despojo de fondo en favor de la abrasiva forma, el abismo que puede llegar a mediar entre la concepción de una película por el emisor y la percepción del receptor. Será lógico el rechazo, comprensible que pocos quieran entrar en este juego.

Pero incluso en ese caso, uno siempre podrá no pensar en nada y dejarse epatar, hacerse mecer por la pura fascinación de unas imágenes de alto impacto emocional; o bien dejarse hipnotizar por el oleaje rítmico de lo que parece una sinfonía sin posible final y que remite a un sentimiento simple y cristalino, compartido por todo ser emotivo: The Turin Horse es la tristeza hecha película.

Por Xavi Roldan