Crítica de Yuki & Nina

En los últimos años, el cine oriental ha ido reviviendo de forma progresiva. Numerosos autores de origen chino, japonés, taiwanés o coreano se han consagrado en la escena cinematográfica alternativa, más allá de que casos excepcionales como los de Kim Ki-Duk, Takashi Miike, Wong Kar-Wai o Park Chan-Wook hayan conseguido alcanzar la comercialidad. A cada cual más interesante, entre muchos otros destacan Naomi Kawase, Tsai Ming-Liang, Jia Zhang Ke, Hirozaku Koreeda, Hou Hsiao-Hsien o Apichatpong Weerasethakul. Tómense, por decir algo, “Goodbye, Dragon Inn” (Tsai Ming-Liang, 2003), “Naturaleza muerta” (Jia Zhang-Ke, 2006) o “Still Walking” (Hirozaku Kore-Eda, 2008) como muestras de lo poderosa que demuestra hoy ser la narrativa venida del Lejano Oriente, y de la contribución esencial que aún hoy el cine oriental sigue haciendo al Séptimo Arte. En este estado de cosas, algunos aseguran que Nobuhiro Suwa es uno de los maestros escondidos entre los talentos de toda esta generación, y él cuenta ya con cinco largometrajes a sus espaldas para demostrarlo. “Yuki & Nina”, que codirige con el debutante Hyppolyte Girardot, es su carta de presentación definitiva a Europa, tras consagrarse entre un público algo más amplio con su anterior propuesta “Un couple parfait” (2005), que fue premiada en Locarno.

El traslado que supone para Suwa la huída de un cine tan altamente estético y evocativo como el oriental a uno mucho más urbano y social como es el europeo es, sin embargo, únicamente parcial. “Para hacer una película necesito un entorno, un ambiente”, dice. “En este momento me es más natural y fácil crear este entorno propicio en Francia que en Japón, donde no me siento a gusto en el medio del cine tal y como funciona ahora”. En cierto modo, por tanto, que Suwa prefiera Francia para su película acaba siendo al final tan poco sorprendente como que en su momento Jim Jarmusch eligiera España para la suya, porque como veremos enseguida la elección geográfica no es caprichosa tampoco en el caso de “Yuki & Nina”. Francia y Japón chocan en varios aspectos culturales que dificultarían las relaciones entre cineastas de ambos países. El cine que Suwa y Girardot conducen en “Yuki & Nina”, en cambio, transciende tales diferencias. En primer lugar, porque mezcla ambas culturas en usa sola mediante una historia que trata, a pesar de todo, acerca de dos idiosincrasias muy distintas que confluyen en una misma persona. En segundo lugar, y de forma más importante, porque no sólo en la historia sino también en la forma de contarla coexisten dos formas de hacer cine: la de Oriente, a cargo de Suwa, y la de Occidente, que sería fruto del trabajo de Girardot, de Suwa o de los dos un poco.

A decir verdad, la película comienza especialmente francesa: una pareja en proceso de divorcio y una hija de apenas 10 años en medio del meollo. Pero pronto nos damos cuenta que el tratamiento está lejos de ser el que uno podría esperar del cine europeo. La pareja (ella es de origen japonés y él, interpretado por el propio Girardot, es francés) desparece del foco de los directores y Yuki, la niña, se convierte en el centro y la esencia de la película. A partir de aquí, todo lo que haga Yuki marcará lo que haga también la película, porque si bien en numerosos momentos Nina (su mejor amiga, también de unos 10 años) servirá de algo más que un apoyo al personaje, será siempre Yuki quien responda de todo lo que ocurra. Noé Sampy, su intérprete, se lleva el relato a cuestas, y éste pronto se diluye dulcemente en sus juegos y sus fantasías infantiles. Así es como hacia la mitad de la película el punto de vista cambia y toda la realidad pretendida que Suwa nos ha mostrado (la ciudad de París, las relaciones entre los padres de Yuki, las riñas de la niña con su mejor amiga…) se convierte en algo mucho más etéreo, definitivamente más oriental. Las niñas se fugan al bosque como protesta a la separación de los padres de Yuki, y el escaso dramatismo que ha podido rodear la película hasta entonces se desvanece por completo. El filme entra en un estado estacionario de extraña calma, de sostenida felicidad, de muy profunda sinceridad, mientras la cámara de Suwa se limita a seguir a las niñas en sus travesías por el bosque. El juego y la calma imperan de repente.

En un momento durante esta parte de la película, y a punto ya de perder la narratividad de vista, Yuki y Nina se separan perdiéndose en el profundo bosque. Entonces, y sin apenas existir distinción apreciable entre ambas cosas, Suwa nos traslada del mundo real hacia una escena que aún con algo más de perspectiva no logro asegurar si se trata de un sueño, de un recuerdo o, simplemente, de algo que realmente está pasando en ese momento: Yuki encuentra una salida de luz entre el espeso mar de hojas y llega a un pequeño vecindario japonés para acabar pasando la tarde de merienda con unas amigas. Aunque no sabemos si estamos en una urbanización japonesa de Francia o en el propio Japón, poco importa: pese a no abandonar nunca el contexto europeo en su exposición, Suwa prefiere la irrealidad y el sueño tan propio del cine de su país de origen a hacer un cine que pretenda directamente contar algo sustancial. La película, sencillamente, se permite perder el hilo conductor y presenta un juego metafórico tan sugerido como acertado. Aunque de forma más explícita, algo parecido ocurría, por ejemplo, en “Tropical Malady” (Apichatpong Weerasetakul, 2004), en la que, llegados a un punto de la cinta, a Weerasetakul dejaba de interesarle de repente lo que estaba contando, abandonaba los escenarios en los que había hecho transcurrir la acción hasta entonces y prefería dejarse llevar por el poder de las fuerzas de la naturaleza (también usando un bosque frondoso como paisaje de fondo). Algo muy parecido hacía a su vez Abbas Kiarostami al final de “El sabor de las cerezas” (1997), cuando la literalidad era de nuevo abandonada en favor de un extraño espejismo fílmico, en aquella ocasión metalingüístico. Es el placer de contar una ficción libre.

En el caso que nos ocupa, Suwa funde esta forma tan libre de hacer cine con un mundo que nos es mucho más próximo, haciendo coexistir ambas herencias en su personaje central: Yuki. Ella es los zapatos de «Yuki & Nina», porque allí donde va una se dirige la otra. Es su voz y su corazón no sólo por ser la responsable de marcar el tempo, sino también por tomar partido en determinar su tono, que va acorde con el estado anímico del personaje. El divorcio de los padres no se trata, por tanto, ni por asomo, de una experiencia dramática. En este sentido, Suwa abandona el drama humano en el que se especializaba en «2/Dúo» (1997) y «M/Other» (1999) para adentrarse en un terreno distinto, del que él mismo asegura ser inexperto. En concreto, el divorcio sólo es lo que mueve a Yuki a iniciar este corto viaje hacia su yo interior en el que intenta esclarecer si sus raíces niponas, y con ellas su visión de lo lúdico y lo espiritual del viaje, prevalecen ante su vida francesa, con su cotidianidad y monotonía urbana. Al final, pese a que la segunda se manifiesta como la dominante durante buena parte del metraje (Yuki se niega a abandonar Francia para irse a vivir a Japón con su madre e incluso usa el francés cuando su madre le habla en japonés), las primeras florecen hacia el último tramo, esclareciéndose esto último en la escena de la merienda ya comentada y, sobre todo, en una maravillosa secuencia final en el que, en un precioso plano soberbiamente encuadrado, se nos muestra a Yuki y a su madre ya en Japón. Retornan, una vez más, al bosque.