El cuervo (Louis Friedlander, 1935)

-You monster… You like to torture!
-Yes, I like to torture!

A medida que indagamos más y más por las películas de terror americanas de los años 30 nos vamos dando cuenta, poco a poco, que esto de la locura era un tema bastante recurrente en estas películas, y que la afinidad por mostrarla de las formas más crudas y diabólicas posibles (dentro de los márgenes de lo que en el cine clásico se entendía como permisible) era una práctica bastante extendida entre sus realizadores. Si en «Los crímenes de la Calle Morgue» Robert Florey usaba el original de Poe para mostrar una historia donde el placer por lo sádico tenía un punto de pasado de rosca, en «La máscara de Fu Manchú» se presentaban ya incluso indicios por los placeres por la tortura y, como veremos, en otros títulos como «La isla de las almas perdidas» se exploran recovecos de la ciencia aún más monstruosos como los de la mutación, «El cuervo» es posiblemente la película que más fielmente muestra un mayor gusto a la tortura, así como una de las películas de esta época que habla del terror surgido del dolor físico con menores reservas.

La verdad, «El cuervo» es una película extrañísima. Pese a llevar el título de una de las más célebres obras de (otra vez) Edgar Allan Poe, la historia no se parece por lo visto en absoluto al original del conocido escritor, si bien en los títulos de crédito se reconoce que la propia obra «El cuervo» inspira el argumento de la película. Sin embargo, ningún cuervo interviene en la película (a parte del ejemplar disecado que Lugosi expone en su despacho), ni el título parece indicar metafóricamente nada de lo que en ella ocurra. La historia es la siguiente: Jean, la hermosa hija de un juez local, tiene un espantoso accidente de coche, y su padre acude al Dr. Vollin (Bela Lugosi) para que la someta a neurocirugía. El doctor cae irremediablemente enamorado de ella de inmediato, pero cuando le pide la mano a su padre el juez la rechaza. Ciego de ira, el maléfico doctor rapta primero a un hombre (Boris Karloff), le desfigura y les chantajea diciéndole que jamás recuperará su cara si éste no se pone a sus órdenes como sirviente. Vollin invita entonces al juez, su hija y el prometido de ésta a cenar, y en venganza les encierra en las mazmorras de su mansión y les somete a todo tipo de herramientas de tortura que el doctor ha ido coleccionando dada su afinidad por Poe…

Por un lado, la película se presenta, así, en dos claros episodios diferenciados: el primero introduce a los personajes, presenta el pequeño motor de la trama y prepara las cosas, en definitiva, para la segunda parte de la función, que se inicia cuando todos los personajes acuden a casa del doctor. Esta atractiva estructura en dos bloques, con especial ponderación en el segundo, es uno de los más interesantes puntos estructurales del film. Sin embargo, me parece de mayor importancia que sea la propia construcción de la historia, hecha a base de coincidencias, azares y planes improvisados, la que acabe desembocando en tal exposición de locuras. En concreto, el azar está presente en la cinta en cuanto, primero, el Dr. Vollin necesita únicamente una excusa (los celos hacia la chica) para no sólo capturarla a ella y a su prometido sino también a todos sus próximos (que, por supuesto, nada tienen que ver en el asunto) para saciar su deseo de tortura. Segundo, el personaje de Karloff aparece convenientemente y, de nuevo, de forma azarosa, para ser capturado por Lugosi, chantajeado y usado como esclavo para llevar a cabo sus maléficos placeres, en un torpe recurso de guión que me parece encantador. En este sentido, uno no puede sino tener presente en todo momento que de no haber tenido Jean el accidente de coche, nada hubiera pasado: ella no hubiera necesitado la operación y Lugosi no se hubiera enamorado porque ni siquiera la habría conocido. Los allegados de Jean no hubieran sufrido ningún daño injustificado y nada de nada habría ocurrido.

Que los sórdidos acontecimientos, que cabe decir son siempre tratados desde un punto de vista muy teatral y puntualmente humorístico pero no por ello menos sádico, sean consecuencia directa de tal anécdota inicial nos recuerda, así, a la estructura fílmica que multitud de películas de terror y gore tomarán como modelo en décadas posteriores. Es más, se trata ésta de una historia tan simple y sencilla que la anécdota que la motiva parece casi una excusa para centrar la película en la exploración del placer humano por la tortura, personificado aquí por el personaje encarnado por Lugosi. En este sentido, algunos podrían aventurarse a decir que en «The Raven» se encuentran las raíces, aunque muy soterradas, del torture porn y de las películas que muestran sin ataduras los placeres de la carne, la atracción por la muerte y el goce por el infligir dolor a los demás, en cuanto a menudo parece importar más la propia exposición de maldades y las motivaciones psicológicas inherentes que la propia excusa argumental que las ha precedido. ¿Podría ser cierto, de hecho, que este sentido del placer por la tortura motivada por la anécdota argumental de una película como «Martyrs» bebe de lo que «The Raven» casi inaugura en el género? Dejando de lado la, en realidad, crucial diferencia de que la tortura en «The Raven» (tratada, no cabe decirlo, de una forma mucho menos explícita que en el film francés) funcione como un juego infantil cruel motivado por una venganza ridícula y no como [SPOILER] el experimento biológico con el que se justifica en «Martyrs» [FIN SPOILER], y considerando además, aunque de forma reduccionista, que ambas se ven motivadas en realidad por una pequeña excusa argumental, uno sí podría establecer un vínculo entre ambas películas que, si bien no directo, podría estar sugiriendo que «The Raven» significó una relevante contribución a la creación de un tipo concreto de cine de terror: aquél que funciona a través del horror físico y mundano y no del monstruoso o el psicológico, y del que luego muchas otras películas participarían.

>En la misma línea, al menos dos cosas más resultan interesantes de la lectura que uno puede hacer del tipo de terror que con el que juega «The Raven». Primero, que éste emerge, como en la gran mayoría de la demás películas de los Creepy 30s, de una única figura central, que funciona como villano plenamente malvado (Lugosi) sin apenas otros atributos que le den profundidad o alguna cierta ambigüedad. Segundo, insistir en que este terror transmitido a través de este único personaje se centra en un apartado muy particular del miedo del hombre: el dolor físico. En este último aspecto, el placer por la tortura y la atracción por los aparatos que causan dolor físico surgen en particular de la admiración del personaje de Lugosi por Poe, de modo que en el propio filme se crea un pequeño juego metalingüístico, aunque poco explotado por el director, Louis Friedlander, en cuanto el personaje principal recrea la imaginación de Poe en una película motivada por un relato del propio Poe. Toda traza de terror psicológico que una película como «Los crímenes de la Calle Morgue» podía mostrar se deja por tanto de lado para así dar preferencia al uso de un lenguaje más directo y visual, en tanto que el horror se materializa a través de la herramienta para matar, la sala de tortura, el miedo palpable a la muerte por agonía física.

Es posiblemente este punto, de hecho, el que hace de «The Raven» una película algo más extrema que las demás, puesto que si bien abandona la idea del mad doctor como ser malvado cuyo dominio intelectual sobre los demás le permite jugar a ser Dios, el doctor que Lugosi nos propone en «The Raven» no tiene esta sombría profundidad, digamos, mística o espiritual, sino que, bien al contrario, su personaje parece una persona como cualquier otra. En cambio, tanto el Dr. Mirakle como el Dr. Fu Manchú se trataban de seres excéntricos, ajenos y distantes, extremadamente poco comunes. En otras palabras, el terror que se transmite a través del personaje es transmitido, a su vez, solamente a través de las acciones de éste, y no de su propia naturaleza, apariencia o incluso presencia física. Esto distancia al Dr. Vollin de otros mad doctors de la época, puesto que si bien el sentido sádico y el placer por el mal siguen siendo similares, el miedo es claramente más perturbador por ser mucho más cercano, cotidiano, terrenal y gratuito.

Así, pese a que en apariencia el Dr.Vollin y, por ejemplo, el Dr. Mirakle no son tan distintos (ambos capturan a sus víctimas con la ayuda de una criatura a su servicio y las torturan hasta la muerte), en una observación más minuciosa podemos ver que, en tanto que las motivaciones del primero se remontan a un plan premeditado pero las del segundo aparecen espontánea e improvisadamente a partir del sentimiento magnificado de venganza por un puro y simple caso de celos, en «The Raven» el terror es más violento y chocante, por ser más próximo, más mundano y, en definitiva, más probable y creíble. En este aspecto, de nuevo el azar, primero, que el terror sea más gráfico que de costumbre, segundo, y que Lugosi exagere especialmente los rasgos de su personaje (sonora carcajada malvada incluída), tercero, hacen de «The Raven» una cinta de un terror más allá del que estamos acostumbrados en estas cintas, y eso supone su mayor atractivo.

No cabe duda, con todo, que «The Raven» es una reflexión acerca del dolor físico, de lo gratuito de la violencia y de la maldad por la maldad. Se trata de un pequeño cuento de terror acerca de lo malvado personificado a través de la admiración por el dolor sobre terceros, una pequeña pieza maestra que no pretende nada más que dibujar una historia mínima con la excusa de contarnos la locura de un tipo normal y corriente al que no se le ocurre otra cosa que probar sus más macabras máquinas de tortura sobre gente a la que apenas conoce de nada.

La historia de un tipo al que le gusta torturar. Punto.