Drácula (Tod Browning, 1931)

– Listen to them… Children of the night. What music they make!

En toda la Historia del Cine, la novela que Bram Stoker publicó en 1897, y por la cuál siempre sería recordado, ha sido adaptada en innumerables ocasiones, a menudo con brillantes resultados. El genio alemán Friedrich W. Murnau inició la veda allá por 1922 con su «Nosferatu: eine symphonie des grauens», clásico del expresionismo alemán y, aún hoy, una de las películas más terroríficas que se hayan rodado nunca. La «casa del terror», la Hammer, se aproximó de nuevo al mito en los cincuenta y los sesenta, donde destacaron por encima de todo «Horror of Dracula» (1958) y «Dracula: Prince of Darkness» (1966), ambas con los emblemáticos Terence Fisher tras la cámara y Christopher Lee tras la capa, aunque, por supuesto, películas como «Taste the Blood of Dracula» (Peter Sasdy, 1970), también de la Hammer, merezcan igualmente especial mención. Werner Herzog rescataba, en 1979, el clásico de su compatriota Murnau en la magnífica «Nosferatu: Phantom der Nacht», donde Klaus Kinski revivía el personaje de aquella casi demoníaca interpretación que Max Schrek había ofrecido al público alemán casi 60 años atrás. No sería hasta 1992 cuando volveríamos a ver al Conde en absoluta grandeza, con la fiel aproximación que Coppola dirigió y Gary Oldman interpretó. Sin embargo, ni Max Schrek ni Christopher Lee, ni siquiera tampoco Terence Fisher o el mismísimo Murnau, han podido nunca desbancar a los veraderos padres de Drácula en el cine. Drácula es y siempre ha sido uno: Bela Lugosi.

«Drácula» (Tod Browning, 1931) es un clásico entre clásicos, y sin duda la película más importante del cine de terror de la Universal durante los años 1930s, así como una de las películas de terror más emblemáticas de la Historia del Cine. Perdura como la mejor adaptación de la novela de Bram Stoker que se haya hecho jamás (con permiso de Murnau) y como una de la películas que permitió la entrada del terror al mundo del cine como espectáculo de masas. El público se horrorizó. Jamás se había visto nada parecido. Y tres talentos, juntos, fueron responsables de ello: Tod Browning, Karl Freund y Bela Lugosi.

Tod Browning: La mente tras la cámara

Tod Browning fue uno de los mayores talentos que la Universal tuvo a su disposición para su producción de cine de terror en los años 30, y a él le debemos obras maestras del calibre de «Freaks» (1933) o «The Mark of the Vampire» (1935). Formado en el mudo, época en que trabajó a menudo con Lon Chaney (el «hombre de las mil caras», como se le llamaba, y padre de Lon Chaney Jr., aquel hombre desgraciado que protagonizaba «El hombre lobo«), podríamos considerarle uno de los pioneros del género en el Cine. Sin embargo, como tantos otros directores de la época, uno de sus mayores retos fue el de poder adaptarse a la transición del cine mudo al sonoro. Mucho de lo que «Nosferatu» tiene de terrorífico, por ejemplo, se lo debe al mero hecho de que a falta de sonido, los artistas alemanes responsables de ésta y tantas otras películas expresionistas debieran explotar las posibilidades visuales, plásticas, del medio para transmitir la emoción a través de la historia. Murnau sabía mucho de ésto, y Browning era también deudor de ello. En la versión de Drácula de éste último se respira de forma constante un halo mágico que parece surgido de las tiniblas a través de un transcurrir visual de escenas que nos recuerdan al más puro sabor del mudo. No en vano, numerosas escenas del film se desarrollan sin apenas sonidos, con escasos diálogos y, por supuesto, ni un ápice de música, excepto la de los títulos de crédito. En este sentido, el desarrollo de la película no recuerda tanto a la de las producciones que posteriormente produciría la Universal sino más bien a la de aquellas otras producciones expresionistas mudas, con la clara intención de hacer perdurar la tradición a contracorriente de un cambio que era en realidad inevitable.

La puesta en escena de «Drácula», clave para la película, debe mucho también al teatro. De hecho, antes de que Carl Laemmle, fundador de la Universal, se decidiera a comprar los derechos de la historia, a lo cual se mostraba muy reticente pues no creía que los relatos de terror pudieran triunfar en el cine, el personaje creado por Bram Stoker ya había tenido un enorme éxito en los teatros más concurridos de Londres y Nueva York. Es más, oficialmente el guión de la película es una adaptación de la obra de Hamilton Deane y John L. Balderston, que a su vez adaptaban el relato de Stoker. En cualquier caso, con intención o sin ella, la verdad es que Browining decidió realizar su película mayoritariamente en interiores, y en general en el mismo escenario, lo cual dista también de las otras producciones de terror de la década.

Karl Freud: El artífice con la cámara

En esta magnífica puesta en escena, el talento de Tod Browning tras la dirección brilla tanto como el de su operador de cámara, el habitual de la Universal y maestro del expresionismo alemán, Karl Freund. Freund, que se convertiría en un artista clave de los Creepy Thirties, da a «Drácula» todo lo que ni Browning tras la cámara ni Lugosi delante de ella sean capaces de aportar. Tiñendo las imágenes de un halo misterioso, casi barroco, los recursos tras la cámara de Freund marcan una clara estética expresionista, que se mantiene presente en toda la película, si bien ésta es mucho menos extrema que la de aquellas películas alemanas tan pictóricas de los veinte, como «El Gabinete del Dr. Caligari» (Robert Wiene, 1919), «Genuine» (Robert Wiene, 1920), «El Golem» (Paul Wegener, 1920) o la propia «Nosferatu» (F.W. Murnau, 1922). Aún así, la habilidad de Freund y su soltura en los movimientos de cámara, que son suaves y sutiles (la entrada en escena de Lugosi) o de rápidos travellings (la escena del psiquiátrico), no sólo acompañan el tono de la acción sino que a menudo incluso lo condicionan. En otras palabras, los tenebrosos castillos, las grandes telas de araña, los amplios dormitorios, las espesas nieblas que rodean las angostas montañas y las grandes ventanas por las que se cuela en Drácula en forma de murciélago hacen tanto por crear una atmósfera única (pues «Drácula» la tiene) como el objetivo de Karl Freund.

En este sentido, sería interesante ver cómo la versión en español que se realizó de forma simultánea a la versión de Browning se manejaba con la parte estética de las imágenes. Por lo visto, el equipo liderado por George Melford (el director de la versión hispana) tomaba ventaja de ver cómo el equipo de Browning trabajaba durante el día para mejoras las mismas escenas cuando se volvían a rodar por la noche. Los resultados son, para algunos, técnicamente superiores en el caso de la versión hispana, pues se dice que los movimientos de cámara son más frecuentes, las iluminaciones están más perfeccionadas, las escenas están técnicamente mejor desarrolladas, el erotismo inherente de la novela de Stoker está más enfatizado y la historia está más alargada. Sin embargo, sin Karl Freund (el operador de cámara fue George Robinson) ni Tod Browning, el resultado global no debió ser, seguro, el mismo.

Bela Lugosi: El conde ante la cámara

Pero si alguien eleva «Drácula» a la inmortal (nunca mejor dicho) obra maestra que es, ese es Bela Lugosi. Sustituyendo a Lon Chaney, que era el favorito de Browning para el papel pero que murió inesperadamente el 1930, el actor de origen húngaro borda su interpretación del conde no-muerto. Con su aspecto amigable y terrorífico al mismo tiempo, Lugosi desprende, como siempre, ese aire entrañable pero turbio, familiar pero definitivamente creepy, que tiene su reflejo en el tono de la propia película. Aunque la interpretación de Lugosi sea claramente menos monstruosa que la del Nosferatu de Max Schrek o incluso que la de Christopher Lee, el Conde de Lugosi es el más emblemático de todas las versiones que se hayan realizado sobre el clásico. Y, como siempre, Lugosi es el rostro de la película, lo que uno recuerda tras años de haberla visto. Como en «El cuervo» o «Los Crímenes de la Calle Morgue«, Lugosi es, sin más, la voz cantante.

Tómese, por ejemplo, la que acaba convirtiéndose en la mejor escena de la película: la primera vez que aparece Lugosi en pantalla. La secuencia, de planificación magistral, comienza con una imagen fantasmagórica de los Cárpatos, a la cual le sucede una imagen panorámica del castillo de Drácula en Transilvania, para luego trasladarse a las catacumbas del mismo. La cámara se acerca lentamente por travelling y centra el foco en una de las tumbas, que es abierta con lentitud por una mano que se deja entrever. La tumba termina de abrirse fuera de plano, con la imagen de una rata que huye asustada, y luego la de una abeja que también se amaga. Sin embargo, en lugar de retornar al personaje que yacía en el féretro, la cámara prefiere enfocar a otras tumbas, que también se están abriendo: las novias de Drácula se despiertan tras la caída del Sol, pero Lugosi aún no se ha dejado ver. De repente, la imagen corta a un plano completo de, ahora sí, Drácula. Manteniendo su mirada fija al espectador, con el cuerpo de frente y una expresión malvada, el objetivo se acerca con lentitud a su rostro, iluminado tímidamente con una luz que le destaca la franja de los ojos. La secuencia se desarrolla en el más absoluto silencio, y pese a ello la presencia de Lugosi es ensordecedora. Se trata de una de las mejores presentaciones de personaje de la Historia del Cine, por su planificación, la ejecución y su atmósfera, creada a través de unos planos sencillos y silenciosos, pero poderosísimos.

Un ejemplo similar lo tenemos pocos minutos después, con la llegada de Renfield (Dwigth Frye) al castillo del Conde. De nuevo, el silencio, la creación de una atmósfera que va mucho más allá de lo que la propia escenografía de herencia expresionista consigue transmitir o la propia labor de Browning y Freund tras el objetivo son tan o más importantes que la propia interpretación de Lugosi. Drácula pronuncia sus primeras y memorables palabras, «I am… Dracula», revelando la extraña dicción de un Lugosi aún principiante en el inglés (dicen que recitaba sin entender lo que decía). Así, a pesar del inteligente juego de cámara, en el que Drácula permanece siempre por encima de Renfield (el primero está literalmente más alto que el segundo, porque está encima de unas escaleras, pero la cámara de Freund nunca se preocupa por evitarlo), el personaje del Conde es dominado con constancia, ya desde el primer momento, por Lugosi. Más aún, durante el resto de la película, uno puede saber cuándo Lugosi está en escena, a pesar de que esté fuera de campo. Otro ejemplo: Lugosi desplega sus aptitudes de nuevo en la escena en la que Ranfield cae desmayado al abrir un ventanal en uno de los salones del castillo del Conde, para acto seguido aparecer las musas de Drácula con disposición a poseerlo. Sin embargo, Drácula surge de entre la niebla, las detiene y se queda la presa para él, en una escena de clara pulsión homoerótica que Lugosi conduce pausadamente a la perfección. Es, por otro lado, interesante comparar cómo, por ejemplo, Coppola trata exactamente la misma escena (también incluída en la novela original) en su versión de 1992, en la que el director de «El Padrino» prefiere usar la sexualidad carnal femenina a la sugerida masculina. En general, no cabe decir que tanto en ésta como en todas las otras escenas de la película, el enfoque que Coppola hace del clásico de Stoker es radicalmente distinto del que hace Browning, aunque tan interesante como éste.

Aunque Browning no lo respetó, cuando el telón caía y la obra de teatro finalizaba, la costumbre era que, al salir los actores a saludar al público, el actor que interpretaba a Van Helsing se adelantara, elevara la mano e hiciera acallar los aplausos del público. Entonces, decía siempre algo así como: «Señoras y señores. Lo que acaban de ver es un cuento de terror, una historia de ficción. Así que cuando lleguen a casa y se pongan a dormir, si oyen algún ruido o algo les asusta, no teman. Relájense. Al fin y al cabo… ¡los monstruos sí existen!». El telón se cerraba definitivamente y el miedo permanecía en el aire. Los años de antaño fueron definitivamente creepies.