El hotel eléctrico (Segundo de Chomón, 1908)

«Yes We Can» especial, este que nos traemos entre manos. De entrada por hacer referencia a la película más antigua de todas las que hemos seleccionado caprichosamente, por ser la única muda, y por durar menos de diez minutos.

Pero también porque resulta ser una de las películas referenciales, si no la más representativa, de un nombre fundamental de nuestra filmografía, y al mismo tiempo prácticamente desconocido para el gran público. Pero es cierto que quien tenga un poco de inquietud por el proto-cine, por la arqueología cultural o simplemente por las raíces de un género, el fantástico, verá en Segundo de Chomón una referencia ineludible.

Así que sí, hoy toca «El hotel eléctrico», que cumple este año la friolera de 102. Y aun con esas, la cosa sigue sorprendiendo, y mucho. No obstante, la película no deja de ser anecdótica a la luz de la inmensa figura de su creador. La comentaremos brevemente, pero preparaos para un post puramente biográfico. Quien avisa no es traidor, y yo ya he avisado de que este era un «Yes We Can» especial.

El caso es que nos movemos en terrenos que muchos creen patrimonio exclusivo de Georges Méliès. Y no es que el genio (por resumir en una sola palabra «cineasta», «mago», «actor» y «dibujante») no se lo tuviera merecido, pero es que de la larga lista de discípulos que le surgieron a lo ancho del globo, probablemente Segundo de Chomón fue el más determinante.

Y es que como Méliès, Chomón (Teruel, 1871) fue un auténtico visionario, no sólo un privilegiado de la representación visual, sino también un maestro de la técnica. Fascinado por el nuevo descubrimiento de ciertos hermanos franceses de apellido Lumière se trasladó a París con 24 años, en 1895, poco antes de la presentación oficial del Cinematógrafo. Allí vivió de cerca toda revolución de aquella nueva forma de expresión y se emparejó con una actriz de vodevil, una Julienne Alexandre Mathieu que posteriormente sería una especie de fetiche para sus películas.

Poco después, tras volver del frente, encontró su primer contacto ideológico con Georges Méliès al incorporarse en el taller de coloreado a mano (fotograma a fotograma) que el maestro francés había fundado previamente. Se cuenta que esa fue la semilla de una posterior obsesión de Chomón por el cine en color. Y dicha obsesión no tardaría demasiado en dar su fruto: el pochoir fue un sistema de coloreado manual que él mismo logró patentar.

Por esas se movió a principios de siglo, coordinándolo con el rotulado de películas mientras iba y venía de Barcelona. En la ciudad condal rodó algunas de sus primeras películas como director («Ascensión a Montserrat» y varias películas de vistas desde el Tibidabo) y fundó «Macaya y Carro», o lo que es lo mismo, la primera productora cinematográfica española, donde encontró terreno abonado para sus fantasías cinematográficas y su inquietud por los trucajes y los efectos especiales.

A decir verdad, «Macaya y Carro» se centró en la adaptación de zarzuelas y sainetes, pero fue en algunas representaciones bélicas donde Chomón encontró su hueco experimentador: maquetas, explosiones sobreimpresionadas y demás.

Paralelamente daba rienda suelta a su sentido más libre con la realización de fantasías como «Pulgarcito» o «Gulliver en el país de los gigantes». Estamos hablando del primer lustro del XX. Y fue en la culminación de este donde Chomón dio un paso básico: introdujo con «Eclipse de sol» el truco del «paso de manivela», o sea, la animación de objetos fotograma a fotograma. Lo que ahora vendría a llamarse stop motion, para entendernos.

Pero la sombra de Méliès era alargada, y la todopoderosa productora francesa Pathé, para la que Chomón llevaba unos años trabajando, se vio obligada a competir con el gigante: encargó al aragonés la realización, en colaboración con el director Ferdinand Zecca, de más películas fantásticas, de las que además fue operador de cámara. A cambio, Chomón sacó de Pathé todo el rendimiento técnico que pudo, beneficiándose de su apoyo para experimentar como loco con gran variedad de técnicas y aprovechando el monopolio del estudio francés sobre el celuloide virgen: gran cantidad de película a un precio irrisorio.

Animación, paso de manivela, pirotecnia, travellings, efectos schüfftan, muñecos articulados, doble exposición y sobreimpresiones, nada se le resistía, y nada se dejaba por descubrir, ya fuera en películas propias («El castillo encantado», «La casa hechizada», «Alarde equilibrista») o en calidad de técnico de efectos especiales en productos ajenos («La gallina de los huevo de oro», de Albert Capellani, «El hijo del diablo», de Charles Lucien-Lépine o «La vie et la passion de Nôtre Seigneur Jesuchrist», de Lucien Nonguet).

Y siempre encontraba su lugar más confortable en las películas de corte fantástico, ya fuera en las exitosas películas «fantasmagóricas» o en toda clase de producciones pobladas por demonios, brujas y espíritus.
Y llegó 1908 y con él la película más representativa de nuestro pequeño héroe del celuloide. Muy influido por un «The Haunted Hotel» rodado por James Stuart Blackton un par de años antes, Segundo de Chomón erigió «El hotel eléctrico».

Con una duración de 140 metros, «El hotel eléctrico» supone la culminación del «paso de manivela», más de nueve minutos en los que Chomón nada como pez en el agua e incorpora algún otro de sus trucos favoritos, como el de animar dibujando directamente sobre el fotograma.

Lo más sensato es que, dada la brevedad de la película, la veáis vosotros mismos:

Ya veis de qué va el asunto; una pareja (ella es Julienne, la esposa de Chomón) se instala en un hotel cuya tecnología punta permite a los visitantes la posibilidad de reposar mientras los objetos se mueven por cuenta propia: las maletas se deshacen solas, las mesas se ponen por su propio pie a disposición del usuario, la ropa desviste sola, los cepillos dan betún… Pero la torpeza de un conserje beodo desmadrará el invento y los objetos terminarán por descontrolarse en una conclusión tan cómica como agria.

«El hotel eléctrico» hace patente la fascinación por los avances tecnológicos, resultando probablemente una de las primeras películas de autómatas de la historia, pura ciencia-ficción, pura fantasía y, en el fondo, auténtica pesadilla industrial de tintes pesimistas.
¿Podrá la ciencia llegar a suplantar al hombre por la máquina, como tantas veces se ha planteado en la Historia del género? Desde luego, si el progreso sigue por donde está yendo, rotundamente sí, parece decirnos Chomón con su película. Sin embargo ¿es todo ciencia? Algo de magia podría esconderse tras las sorpresas del Hotel Eléctrico, una magia llamada electricidad, o llamada «cine», o llamada vaya usted a saber cómo, probablemente del mismo modo que llamaría años después Dziga Vertov a lo que motivaba el último plano de su «El hombre de la cámara».

En fin, después de todo ello, Chomón siguió trabajando en sus propios productos (entre los que destacan el exploit mélièsiano «Viaje al planeta Júpiter», «Una excursión incoherente», «Viaje al centro de la Tierra» o «El sueño del cocinero») y perfeccionando sus técnicas ya en Barcelona, donde había regresado tras partir peras con Pathé, más interesada en adaptaciones literarias y teatrales a través de la recientemente creada compañía Film D’Art. Lo fantástico ya no vendía, así que Chomón decidió dedicarse de nuevo a lo que tiraba: la adaptación de melodramas, zarzuelas y sainetes con la ayuda de su socio Joan Fuster Garí, con quien fundó la productora «Chomón/Fuster». Y no se quedaron cortos: «La tempranica», «La carcelera», «El puñao de rosas», «El pobre Valbuena»…

Y posteriormente podría desarrollar estructuras narrativas más complejas (atención: flashbacks, flashforwards o montajes en paralelo) gracias a un nuevo estudio, «Ibérico», para el que rodó «El talismán del vagabundo» o «Soñar despierto».

En 1912 se mudó a Turín, donde se situó como jefe de un equipo técnico en Itala Film que se encargó de la realización y filmación de maquetas de la «Cabiria» de Giovanni Pastrone. En esta, dio mucha cancha y perfeccionó la técnica de cámara en movimiento que vino a llamarse carrello, que no era sino el origen del actual travelling. Sin embargo, con la llegada de la Primera Guerra Mundial, la hegemonía cinematográfica quedó instalada definitivamente en los Estados Unidos, por lo que las productoras europeas quedaron francamente diezmadas. Chomón cambió de Italo Films a otra productora, Albertini Films a principios de los años 20.

Posteriormente, se incorporó en Francia a la Sociedad Keller-Dorian, donde siguió desarrollando su inquietud por el color y sus posibilidades técnicas y expresivas.

Sus últimos trabajos destacables se dieron en «El negro que tenía el alma blanca», de Benito Perojo, donde desarrolló una secuencia onírica de Conchita Piquer. Y especialmente en la enorme (en todos los sentidos: fue rodada en «Polyvision», tres proyectores proyectando sobre tres pantallas que eran una) «Napoleón» de Abel Gance, cumbre del impresionismo francés y uno de los más gloriosos retratos biográficos de la Historia del cine.

Probablemente quede un poco presuntuoso decir eso de «sin Segundo de Chomón esta sección no habría podido existir». Pero desde luego sí es cierto que sin la osadía y la inquietud de gente como Georges Méliès o nuestro protagonista, la Historia del fantástico europeo habría sido muy distinto.

Ahí queda eso.