In Memorian: Eduardo Coutinho (1933 – 2014)

Eduardo Coutinho

En esta dura semana para esto del 7º Arte, que no se cansó de arrancarnos talentos cinematográficos, el domingo llegaba otra triste noticia, pero ésta, especialmente trágica. El documentalista Eduardo Coutinho (São Paulo, 1933) moría asesinado, en su apartamento brasileño, tras recibir varias puñaladas por parte de su propio hijo, aquejado de esquizofrenia desde hacía años. Con él, se nos iba un nombre esencial en el documental latinoamericano. Coutinho se alejaba de la tradición del documental televisivo/periodístico clásico (no en vano, fue contemporáneo, amigo y colaborador de muchos cineastas del Cinema Novo brasileño, hijos del Neorrealismo y la Nouvelle Vague, con su lema Una cámara en la mano y una idea en la cabeza). Él buscaba un acercamiento a la verdad humana, mediante la palabra filmada (uno de sus temas básicos es el de las (im)posibilidades del diálogo con el otro), utilizándola como principal potencia narrativa.

El documental de Coutiño bebe de fuentes autorales (no en vano, siempre ha reconocido su afición por el Cinema-Verité francés y su obra fundacional, Crónica de un verano de Jean Rouch y Edgar Morin (1961)). A partir de Cabra Marcado para Morrer (1984), su mayor éxito, encontramos un dispositivo que se interroga a sí mismo y a las formas de captación/representación de la realidad. En él, se explicita al espectador la presencia del equipo del rodaje y el director, cosa que rompe con los presupuestos de naturalidad y objetividad del documental clásico, y como consecuencia de ello, el documental deja de ser el retrato de una realidad completa que el director registra, y pasa a ser una interacción directa entre realizadores y personas que viven esa realidad retratada. Cualquier realidad sufre un cambio a partir del momento que se le pone una cámara por delante (o citando a Jean Rouch gracias a este pequeño monstruo de cristal y acero, nadie sigue siendo igual), y Coutinho nos muestra los procesos de rodaje, las señas que impiden la adhesión pasiva de los espectadores a la imagen mostrada y la relación que se establece entre quien graba y los que son grabados. Vamos, que su obra se sumerge directamente en la desnaturalización de la imagen, una faceta más de la crisis de la noción de representación que se instaló en las Artes y Ciencias Sociales en los 60, inaugurando lo que se conocería a partir de entonces como el post-modernismo.

Pero sus constantes cinematográficas no se detienen aquí, utilizaba un principio de localización única (favelas, depósitos de basura, edificios, etc.) respetando escrupulosamente el tiempo del diálogo de los, casi siempre, anónimos interlocutores (por eso utilizaba el formato de vídeo, para no verse limitado por el tiempo del rollo de celuloide), con primerísimos planos, habitualmente largos y fijos, con mínimos reencuadres, sin añadir elementos estéticos que no pertenezcan al universo retratado (nada de música extradiegética (aunque sí le interesa recoger las melodías de muchos personajes), y únicamente los sonidos captados en el directo. El sesgo político de sus trabajos se caracteriza por no ser panfletario (alejándose de la tradición de cine político/militante de sus comienzos en los 60), a la hora de abordar con una sensibilidad alejada al melodrama la vida cotidiana y la subjetividad de las mayorías marginales o las clases populares, trabajadores urbanos y mundo rural. Hace poco menos de un año recibía una retrospectiva en Madrid, por medio del Museo de Arte Reína Sofía, con coloquios en los que él mismo participaba.

Coutinho comenzó a trabajar en el programa Globo Repórter, uno de los más conocidos de la TV brasileña, en el que produjo sus primeros reportajes. Pero no llegó a debutar como director hasta finales de los 70, inicio de los 80 (contemporáneo a Arthur Omar, Julio Bressani, o Glauber Rocha, con Di (1977), ejemplos de que el cine brasileño vivía en esos momentos importantes cambios, acercándose a los 50 años y en un contexto crítico distinto. Con Theodorico, Imperador do Sertão (1978), pone en práctica por primera vez una de sus actitudes fundamentales y base de sus films posteriores: escuchar y entender las razones del otro sin darles la razón forzosamente. En sus propias palabras, en el tipo de cine que hago, tienes que saber escuchar al otro, así como tienes que saber cuándo intervenir y cuando no hacerlo. Se trata de algo muy difícil y en todo momento te equivocas porque todo hay que decidirlo allí mismo, en la hora misma. La proximidad física entre el entrevistador y su entrevistado, natural en cualquier diálogo de la vida real, pero no en la puesta en escena cinematográfica, crea un clima de intimidad y espontaneidad, que favorece la conexión entre ambas partes, y evita todo aquello que pueda restarles intensidad dramática.

Pero si Coutinho llegó a lo más alto, fue sin duda con su siguiente trabajo: Cabra marcado para morrer (1984), un film que marca un antes y un después en la historia del cine brasileño. Mientras sustituía a un cámara del Centro Popular de Cultura (CPC) en 1962, Coutinho filmó una manifestación de protesta por la muerte del líder campesino João Pedro Teixeira. El presidente del CPC ofreció a Coutinho la dirección de una película basada en un libro de João Cabral, pero, debido a la falta de consenso con el escritor, el proyecto se transformó en uno sobre la vida de Teixeira y los movimientos campesinos del norte de Brasil. Su rodaje comenzó dos años después, pero el material hasta entonces realizado fue requisado y parte del equipo fue detenido tras el Golpe de Estado acontecido en Brasil el 31 de marzo de 1964. En 1979 Coutinho retomó el proyecto, pero le dio una perspectiva distinta. Se reunió con los campesinos que habían colaborado en el pasado y con familiares de Teixeira, y recogió sus reacciones ante la dictadura brasileña de las últimas dos décadas, usando también el material recuperado de su antiguo proyecto.

Coutinho consideraba este proyecto como su auténtico debut. Y resulta curioso ya que Cabra marcado para morrer parte de un género opuesto al que nos tenía acostumbrados, la ficción, pero no porque lo que rueda no sea real, sino por generar una intertextualidad con su cine habitual: un film documental dentro de otro film de ficción (o viceversa). Con material del pasado y del presente, rescatando imágenes (found footage de sí mismo), el director agrega conversaciones con los participantes, indagando en sus memorias individuales y en la memoria colectiva sobre los acontecimientos traumáticos de los últimos años. Es decir, recupera material antiguo, pero lo actualiza y reelabora generando nuevos significados a partir de una nueva interacción en el montaje con otro tipo de material (entrevistas). La película conserva su sentido original, pero a su vez, también se ha transformado por su valor de archivo. Con una cámara, el director averigua, busca, entrevista. Con la segunda, filma a la cámara principal, dejando al descubierto las condiciones de producción de la película, sus costuras, explicadas desde la propia voz en off de Coutinho. Hasta llegar a la catarsis final, donde el realizador, les proyecta las imágenes de la película truncada a quienes va reencontrando en su investigación, estableciendo conexiones entre los acontecimientos de 1964 y el presente (de los años ochenta) de esas personas. Los campesinos que se van reconociendo en la pantalla, y vuelven a ser entrevistados (de nuevo, Crónica de un verano), y conocemos entonces sus recorridos particulares en los años posteriores a la filmación interrumpida (algo qué el gran Joaquim Jordá también haría con 20 años no es nada).

Eduardo Coutinho

Tras el éxito cosechado (diversos premios internacionales (Gran Premio en el Festival de La Habana o en el de Río de Janeiro)), Coutinho sale del grupo Globo Repórter para dedicar su producción a documentales en video, además de realizar guiones para series de TV. Obras como Santa Marta-duas semanas no Morro (1987), O jogo da Dívida (1990), O fio da memoria (1991), que analiza la figura del negro en la historia y cultura brasileña, coincidiendo con el centenario de la abolición de la esclavitud, Boca do Lixo (1993), donde se resalta la dimensión humana de los que trabajan en el basurero de Sao Goncalo, a 40 km de Río de Janeiro, nos coloca ante personas que conquistan aquello que en la sociedad capitalista se convierte en prioridad: el propio medio de subsistencia. Tuvo que ganarse la confianza de aquellos que vivían de la basura, ya que no tuvo acercamiento previo (Coutinho investiga y filma al mismo tiempo). A partir de 1999, regresa a los largometrajes en video digital (transferidos a 35 mm) y realiza Santo Forte, Babilônia 2000, o el film que lo descubrió a las nuevas generaciones, Edifício Master (2002), dónde comparte siete días en la vida diaria de las familias que habitan en un edificio residencial de 276 apartamentos en Copacabana, y que van formando un panorama de la actual vida urbana en Brasil. Después llegarían Jogo de cena (2007) que con mínima escenografía (apenas una silla en un teatro vacío de espaldas a un patio de butacas y una cámara con un encuadre fijo), consigue reflexionar sobre verdad, ficción, realismo e imagen. Veintitrés mujeres (actrices y mujeres comunes) se suceden y cuentan historias de sus vidas. La misma historia es contada dos veces, una por la persona que la vivió y la segunda por una actriz, sin que el espectador pueda siempre diferenciar entre ambas. Aquí no se llega a una verdad, sino se parte de una verdad que luego se rompe, tergiversa y desdobla para darle más peso. Moscú (2008) donde muestra al grupo de teatro Galpao, y que se disponen a al desafío de montar en tres semanas la pieza Las tres hermanas de Chejov, mostrando fragmentos de los talleres, ensayos e improvisaciones de esta obra que nunca llegó a tener un estreno. Coutinho parte de un texto ficcional para dar cuenta del camino que recorre la obra, sin importarle su destino final. Yen 2011 nos legó el qué acabaría siendo su último film, As cançoes.

El cine de Coutinho, ha llegado a ser definido como el de la ética de la crueldad, no en el sentido de mostrar el sufrimiento, sino en el del rechazo a la complacencia en la relación con los sujetos o situaciones que muestra a lo largo de toda su filmografía. Nunca disfrazó la realidad para dar una visión más positiva de la sociedad en la cual desarrollaba su trabajo, al contrario, su vertiente crítica siempre subvierte sus aparentes discursos populares de muchos de sus films. Es por eso, y por todo lo explicado anteriormente, que la perdida de Coutinho no es solo un tremendo varapalo para el Cine Documental Latinoamericano, sino para el Cine contestatario y creativo de todo el Mundo. Descanse en Paz.

Por José Antonio Bracero Díaz

Citas de E. Coutinho:

– “Cuando la imagen no es evidencia de un hecho para que utilizarla? Qué valor tiene? Si la imagen se utiliza por bella, eso es manierismo, no quiere decir nada. El documental es para que nos descubra cosas sobre el mundo, sobre nosotros mismos, la única utilidad que tiene es esa. Conocer el mundo es mucho más importante que cambiarlo”

– “Yo no hago entrevistas, tengo conversaciones, porque la entrevista tiene un sentido periodístico que no me interesa”

– “Filmar es escuchar”

Bibliografía:
– http://tierraentrance.miradas.net
– www.museoreinasofia.es
– www.naranjasdehiroshima.com
– Días de Cine 06/02/14
– Artículo ““Jogo de cena” de Eduardo Coutinho: la verdad entre realidad y representación ” — Andreea Iulia Sprinceana (University of California, Berkeley)
– Artículo “El juego se acabó: Nuevos Caminos en el Documental Brasileño Contemporáneo, de María Celina Ibazeta

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