M, el vampiro de Düsseldorf

“Sin duda, de todos mis films, M es del que más orgulloso me siento”. Si palabras así son pronunciadas por una leyenda del 7ºArte como lo era/es Fritz Lang, el espectador contemporáneo tal vez no alcance a compartir la opinión del director de, entre muchas otras maravillas, Metrópolis o Perversidad. Pero contextualizando debidamente la creación del film, destacando los recursos utilizados en su contexto histórico (el sonoro existía hacia apenas un par de años) y lo que supuso, no sólo para la carrera de Lang (penúltima película del director austríaco en Alemania antes del exilio norteamericano) sino para el cine en general, no parece para nada descabellada la sentencia de su creador. M es, sin duda alguna, una de las películas más importantes de inicios de la década de los 30, en cuanto a que supuso una enorme revolución en el concepto y uso del sonido, dado que en su conjunto ofrece una serie de innovaciones respecto al lenguaje cinematográfico que serán asumidas por (absolutamente) todo el cine que vendría posteriormente. Recursos que hoy en día son vox-populi, pero que en el momento de su rodaje supusieron una enorme ampliación en las posibles relaciones existentes entre imagen y sonido. Pero no sólo las especificaciones técnicas son el motivo del alto concepto que tenemos de ella, también resulta obligatorio hacer referencia a su sentido como documento histórico alrededor de una época y un país concretos. No es casual que, en el fondo, la película sea una reflexión sobre el período histórico en el que la narración tiene lugar: la trágica realidad que vivía la población alemana, después de las consecuencias por su derrota en la I Guerra Mundial y durante los últimos coletazos de la República de Weimar, que dio paso al cruel período de la expansión del nazismo (el primer título del film, Un asesino entre nosotros, fue modificado por las presiones y amenazas que recibió Lang por parte de futuros adeptos al régimen y la película fue prohibida, al igual que la posterior El Testamento del Dr. Mabuse, en el 34).

Poco podemos aportar sobre su argumento que no sea mayormente conocido, simplemente esbozaremos que un asesino de niños (un impresionante debut por parte de Peter Lorre) aterroriza la ciudad, mientras la policía se desespera en su búsqueda, con nulos resultados. La inmensa presencia policial y sus desesperadas actuaciones se interponen en los negocios del mundo del hampa urbano, que viendo peligrar sus fuentes de ingreso, también se pondrán a la caza del despiadado Mörder (asesino en alemán, vocablo del que proviene la inicial que da título al film). Un periplo por parte del rol de Lorre que vivirá, como gran parte de los personajes que pueblan la filmografía de Lang, bajo el peso de la casualidad, el azar y su aciago destino.

En M la cámara no posee una mera finalidad descriptiva de los hechos, ya que se utiliza, además, para definir a los personajes, unir diferentes espacios (físicos/temporales), como estados de ánimo o reflexiones. Los movimientos de cámara no son gratuitos o meramente estéticos, sino que se ajustan a la narración y las situaciones que se producen, explotando de esta forma el desgraciadamente tan denostado lenguaje cinematográfico. Buena prueba de ello es el tipo de ángulo de cámara más utilizado en la película: el picado. Recurso utilizado para expresar el sentido de dominio y opresión que vive la ciudad y sus habitantes. Esta forma de captar las escenas nos muestra ciudadanos aplastados, vencidos, personas que sufren una tragedia personal y colectiva, al vivir constantemente amenazados por una sociedad sin futuro, hundidos en el presente, luchando como pueden para subsistir, y con un asesino rondando por las calles. Curiosamente por contraposición, el plano opuesto al picado (contrapicado) apenas se utiliza, únicamente lo apreciamos en dos ocasiones y de una forma exagerada e irónica, ridiculizando en cierta manera el concepto de poder. Además de la angulación, Lang emplea para muchos de sus desplazamientos de cámara el movimiento circular, por ejemplo, el plano picado que abre el film sobre los niños, que describe dicha construcción, logrando esta forma compositiva, tanto por la distribución de los personajes a lo largo del plano, como de ciertos elementos arquitectónicos (arcos, bóvedas, etc). Al igual que ocurre con el picado, esta composición no es gratuita ya que refleja otra de las ideas principales de la película: el encierro de los personajes en una sociedad atrapada y sin posibilidad de escape (entendiéndolos en un momento histórico y social determinado). Si a todo esto, le unimos el uso de la iluminación (heredera directa de su etapa expresionista), trabajando el contraste entre luz y oscuridad, otorgan al conjunto de la narración un sentido de expresión de mundo sórdido y lúgubre que vampiriza a sus habitantes.

Prácticamente toda la película se narra por medio del montaje alterno. Se pasa de unos personajes a otros, como corresponde a la narración coral y al planteamiento documental de la historia (las reuniones o acciones paralelas, pero para un mismo objetivo, de policías y delincuentes). En algunas secuencias el tipo de montaje alarga el tiempo (la angustiosa espera de la madre de la niña), en muchas lo acorta mediante supresiones temporales gracias a las múltiples y pequeñas elipsis (el asesinato de la niña), con una clara vocación dramática, y en otras, consigue la unidad dramática/psicológica equiparando el tiempo del discurso con el tiempo de la narración (secuencia del juicio). El peso de las metáforas visuales otorga un importante poder simbólico y expresivo a escenas claves (buen ejemplo el primer asesinato, donde se otorga una enorme fuerza a los objetos poseídos por la pequeña: la pelota golpeando el cartel y deteniéndose en el mismo momento que su vida, o el globo que le compra el asesino, que vuela libre hasta quedar retenido por unos cables de un poste, antes de seguir su camino hasta el cielo). A continuación, la siguiente escena describe la espera y la angustia de la madre de Elsie por la no llegada de la pequeña. La voz en off de la madre es la que provoca el gran dramatismo de ese momento (recurso del que hablaremos en el siguiente párrafo). Ese efecto está apoyado por una sorprendente y genial ruptura en el montaje: la primera imagen de la escalera en plano subjetivo (la visión de la madre al asomarse por el hueco), pero la siguiente es esa misma escalera vacía, pero ya no vista por ella ni por nadie en concreto. Este quiebro en el punto de vista indica claramente que algo importante ha sucedido en la narración (la niña ha muerto, enfatizado también anteriormente por el uso del único fundido a negro que existe en toda la película), y a partir de ese momento, los planos continuos mostrarán espacios habitados por la misma (el patio, la mesa del comedor con el plato y el cubierto preparado), mientras oímos su nombre en la angustiosa voz de su progenitora, pero se verán privados de la presencia de Elsie, remarcando el sentido de su trágica ausencia.

Pero si M marca un antes y un después en la historia del cine es, sin lugar dudas, por su experimentación en el campo sonoro, utilizando los tres elementos que lo componen (música, diálogos y ruidos) como nunca antes se había hecho. Hasta ese momento el cine sonoro apenas daba sus primeros pasos, y el estatismo al que se veía obligado debido a las rudimentarias técnicas de captación, prácticamente seguía intacto excepto por algunos cineastas (Mamoulian con Applause, por ejemplo). Más allá de la popular introducción del leitmotiv sonoro mediante el silbido del asesino, que se usará como referencia para marcar la presencia y amenaza del personaje, Lang explota muchas opciones más prácticamente inéditas: el sonido desde un punto de vista subjetivo (el mendigo al taparse los oídos deja de oír la música, o los delincuentes sonsacando la información al vigilante, que no oímos al situarnos fuera de la habitación donde se produce), el encabalgamiento sonoro mediante los fundidos de ruidos y palabras en escenas correlativas, de forma que dichos elementos arrastran al espectador de una a otra. Al respecto, el propio Lang confesaba a Peter Bogdanovich lo siguiente “En la película utilicé, y debí ser el primero en hacerlo, la prolongación de una frase dicha al final de una escena con el comienzo de la siguiente, lo cual no sólo aceleraba el ritmo sino que reforzaba dramáticamente y de forma necesaria la asociación de ideas”. Lang utiliza a menudo técnicas de montaje audiovisual que hoy nos parecen primitivas, como por ejemplo los múltiples raccords visuales, o el progresivo cierre del plano mostrando los rostros cada vez más cercanos de los personajes para apoyar visualmente la idea de discusión que oímos gracias a los diálogos. Pero si hay un recurso que destaca por encima del resto en este campo, al igual que en la escena de la voz angustiosa materna antes comentada, es el que puede apreciarse en la secuencia de la conversación telefónica entre el policía y el ministro. Durante la época muda, donde la imagen predominaba por encima de la palabra (escrita) se intentaba evitar el exceso de intertítulos para no romper la fluidez narrativa, dando como resultado conversaciones con imágenes de las acciones o hechos relatados, intercaladas entre los planos de la conversación. Pero Lang lleva este recurso un poco más allá, consiguiendo algo revolucionario uniendo ambos sistemas: se muestran los hechos referidos en la conversación entre los personajes, pero, a la vez, incluyendo en off la voz de ellos sobre las imágenes, oyéndolo a la vez que lo ve. Sin embargo, la palabra no posee la misma función que tenía en los carteles, no es una mera sustitución de ellos, sino que se le otorga una función expresiva propia e integrada en el propio discurso fílmico como una voz narrativa nueva y superior, la del metanarrador, que sigue conduciendo el relato después de que la conversación haya sido clausurada sin ningún plano que así lo indique (acabó resultando básica en la construcción de la posterior Ciudadano Kane, o en el mundo del documental y los noticieros televisivos).

Los últimos minutos de la película narran el juicio al que se somete al asesino y en el cual ser verá remarcado otro de los temas capitales en la filmografría de Lang (especialmente en su etapa americana: Furia, La mujer del cuadro, Sólo se vive una vez, etc.): la inexistencia de justicia. La secuencia se inicia con el traslado del asesino a la sala, la luz y el camino recorrido dibujan prácticamente una particular bajada a los infiernos, y durante ese vía crucis, el asesino parece retorcido, hundido gracias a la expresión de su rostro, su actitud, la luz que cae sobre él, y que acaban definiéndolo como víctima, tanto de sí mismo, por la enfermedad de la que no puede escapar, como de los otros. Es un animal enjaulado con otros animales. ¿Cuál es la culpabilidad de unos y de otros en esa sinrazón (¿delincuentes impartiendo justicia?)? Pese a la presencia de un defensor en el juicio, todo es una enorme farsa, ya que el veredicto está decidido antes de que se celebre la vista. Los conceptos de inocencia y culpabilidad, de agresor y agredido, o de víctima y verdugo, pueden aplicarse en mayor o menor medida de forma ambivalente a cada uno de los grupos sociales representados (curioso tal planteamiento, viendo que la guionista era Thea Von Harnou, esposa de Lang, y futura adepta al nazismo), cada uno que habita en la ciudad se comporta de forma idéntica a los otros, son repeticiones, semejanzas, propuestas desde la escala de valores de cada uno. Potenciado por el anteriormente citado montaje alternado, busca como finalidad la equiparación de todos grupos, estén a un lado de la ley o a otro, ya que aunque en ciertos momentos sean víctimas, en otros serán los verdugos, y que deja entrever el por qué el film no hizo la menor gracia a los mandamases del Reich. La relevancia del espacio urbano absorbe, encierra y engulle cualquier tipo de protagonismo (incluso a los propios personajes), dando como protagonista absoluto a la ciudad y la multitud eisensteniana que la puebla.

Tal vez teniendo en cuenta todo lo descrito en las líneas anteriores (y muchas cosas que se quedaron en el tintero) se pueda entender mejor la alta opinión que tenía de M el director de las posteriores obras capitales del cine negro norteamericano como Los sobornados, Deseos humanos o Mientras Nueva York duerme, y que nosotros, personalmente, compartimos. Esperamos haber despertado vuestras ansias (o vuestras ganas de revisitarla), pero pertenezcáis a cualquiera de los dos sectores, no lo dudéis, os aseguramos que nos os arrepentiréis.