A propósito de París, Texas

En 1983 Wim Wenders estaba en un momento extraño de su carrera: recién salido del frustrante e interminable rodaje americano de Hammett, del cual siempre renegó y que se alargó prácticamente cuatro años (reescrituras continuas de guión, disputas creativas con Coppola que ejercía de productor, rodaje interrumpido varias veces (que aprovechó para realizar su personal epílogo al genial Nicholas Ray con Lighting Over Water y su brutal contestación a la traumática experiencia en Hollywood con The State of Things)), el cineasta alemán se encontraba en un bache de abulia cinematográfica. Lejos quedaba ya su entusiasmo como adalid (junto con Herzog, Schlondorff y Fassbinder) del moderno Nuevo Cine Alemán de mediados de los 60, hasta que se topó con Sam Shepard que le ofreció el borrador de un guión que había escrito titulado provisionalmente Transfiction (y que guarda similitudes con el que hizo para Zabriskie Point en su colaboración con Antonioni). Tremendamente interesado y después de conseguir financiación (totalmente europea lo que garantizaba una absoluta libertad creativa) Wenders se encontraba dispuesto a rodar, de nuevo en Estados Unidos, la que sería película referencial de su etapa americana y uno de los ejes del cine de autor de los 80, París, Texas.

En ciertas películas hay que entrar “vírgenes”, sin ningún tipo de información previa que pueda crear un exceso de prejuicio o de expectativa en el espectador a la hora de afrontar un film, y creo que con París, Texas debería suceder. Comenzar el viaje en el cual acompañaremos a Travis (fantástico Harry Dean Stanton) sin saber nada más que lo que vemos (una persona perdida en la inmensidad del desierto) y lo que oímos (la magnífica banda sonora del no menos magnífico Ry Cooder). Así que lo primero que os pediré, antes de seguir leyendo está homérica crítica (no resulta gratuito el adjetivo, más allá de su extensión), es que si no habéis visto el film lo hagáis. En primer lugar por lo excelente que es, y en segundo lugar porque el análisis que os presentaré en las siguientes líneas no es un análisis puramente argumental (aunque haga referencias explícitas a ello (Spoilers a cascoporro)) sino más bien de carácter técnico, dónde tal vez no prime tanto describir la trama/situaciones como la construcción del film y de ciertas escenas, por lo cual el visionado puede ser necesario. Y aunque parezca una análisis a priori sesgado, creo firmemente, que en el film de Wenders la forma y el fondo son uno.

El vacío del paisaje desértico en sus primeras escenas nos presenta el estado vital de Travis (vacío de memoria, de palabra y de autoconciencia), dejando claro una de las construcciones visuales que más preocupan a Wenders en París, Texas: la concepción dramática del espacio (herencia del cine moderno en general y de Antonioni en concreto). Una primera parte narrada con muchos puntos de fuga, potenciando el hecho de la desorientación del personaje desestructurando las escenas, utilizando líneas y recorridos a lo largo de la pantalla hacía un sentido u otro, haciéndole entrar en los encuadres por el lado contrario del que sale, trabajando mucho la profundidad de campo, con planificaciones fijas y erráticas (al contrario que las otras dos partes del film, donde el orden, la simetría y el movimiento (a través del viaje) comienzan a apoderarse de la pantalla a medida que Travis se va adentrando en la civilización, empiece a comunicarse con los otros personajes y vaya recuperando todo lo que había olvidado).

El viaje físico que narra el film representará también un viaje hasta el autoconocimiento y la autoaceptación (algo muy recurrente en la filmografía de Wenders). Así París, Texas conecta directamente con el cine de género americano: principalmente con la road-movie de los 60/70 (y con la génesis de éstas, el western (pensemos en su inicio, en medio del desierto, un personaje sin pasado ni destino concreto o en su final, homenaje directo a Centauros del desierto, con ése héroe que ha conseguido reunir de nuevo a la familia, pero a la cual ya no puede pertenecer, los observa desde fuera y rodeado por el crepúsculo se aleja hacia un destino incierto aunque, ahora sí, tranquilo)).

Con bastantes nexos de unión con Alicia en las ciudades (personajes principales desorientados, desapariciones de figuras maternas, niños guía, etc) pero con un modelo narrativo “firme”, más en la tradición del cine clásico americano que en el del cine moderno del que provenía Wenders. De hecho se apoya en dos de las estructuras narrativas más primitivas: el viaje y la familia (germen del relato en general, desde la tragedia hasta los mitos griegos (no en vano, la Odisea de Homero es fuente de inspiración directa) variando los signos de guía del trayecto de aquellas (estrellas, aves) por signos modernos (Travis siempre sigue en su deambular tendidos eléctricos, vías de tren, etc)).

La estructura de la película es circular dividida en 3 partes. Comienza con Travis caminando por el desierto (en Texas), sin que el espectador sepa hacia donde se dirige (o de donde proviene), después su hermano lo lleva a Los Ángeles y acaba con Travis alejándose de Houston (de nuevo, Texas) sin que tampoco tengamos claro su destino. En el centro del relato asistimos a la búsqueda, al viaje (tanto físico como temporal (el personaje retrocede / redescubre acontecimientos pasados, se reencuentra y enfrenta con sus propios fantasmas)) y a la recuperación por parte de un hombre de su identidad y de su familia (perderlo todo para empezar de nuevo).

Esta estructura circular está cimentada alrededor de dos elementos principales: el primero sería la antítesis, eje básico de la construcción y montaje, ya que todo el film se sustenta en los contrarios (París (Europa) Texas (América), naturaleza (desierto) contra civilización (ciudades), espacios abiertos (el desierto en el inicio) contra espacios cerrados (las cabinas del peep-show), plano/contraplano (planificación clásica) en la mayoría de conversaciones a diferencia del plano secuencia (planificación moderna) de más de 8 minutos en la segunda escena del peep-show, mutismo inicial de Travis contra su locuacidad final, y un largo etc. El segundo sería la repetición, ya que casi todas las acciones importantes de Travis en el film son repetidas (se escapa dos veces, espera a su hijo a la puerta del colegio dos veces (atención a como usa aquí de nuevo Wenders el espacio, en concreto la carretera que los separa), dos conversaciones con Jane, etc). Este procedimiento tiene una doble vertiente, tanto narrativa (hace avanzar la historia mediante la repetición de la acción) como conceptual (está re-aprehendiendo su identidad de una forma pedagógica y, a la vez, afianza la idea de segunda oportunidad que planea sobre todo el film).

El tipo de montaje utilizado por parte del cineasta alemán no se acoge puramente a los códigos clásicos (invisible, articulando de forma legible la narración), aunque tiene mucho de ello, sino que es combinado con el montaje por correspondencias, acogido más a correlaciones basadas en el ritmo y las rimas, que aproximan o relacionan imágenes dispersas a lo largo del relato (determinados encuadres o acordes musicales) para conseguir asociaciones sonoras y visuales (las dos escenas en la puerta del colegio dan buena fe de ello). Ayuda bastante a ello a que prácticamente todo el montaje se realice sin “signos de puntuación” (en todo el metraje no hay apenas fundidos ni cortes visibles).

Destacar también el uso expresivo y dramático del color, (continuación por parte de Robby Müller de su trabajo también con Wenders en El amigo americano), sobresaliendo al igual que en aquella, el verde y el rojo. Este último será constante en el desarrollo del film, describiendo, entre otras cosas, la obsesión que siente Travis por encontrar a Jane (el inicio con la gorra, cubriendo su cabeza de rojo, y, a la vez, sus pensamientos de Jane, hasta el final, cuando el personaje de Kinski en la escena clave de la película lleve un jersey del mismo color).

Si hay que detenerse en un momento concreto, todo aquel que haya visto el film sabrá a cual me refiero: la segunda conversación en el peep-show (construida de forma antagónica a la primera), el clímax del film y dónde todo quedará al fin descubierto (aunque Wenders haya ido plagando la película de pequeñas pistas para adelantarnos tal revelación) en la que es sin duda, una de las escenas y de los planos más bellos de la historia del cine, donde el manierismo que acompañaba muchos compases del film se derrama hasta cotas indecibles y donde los nexos de unión con el melodrama (otro de los grandes géneros americanos) resultan más evidentes y gruesos, pero también donde la belleza plástica (el fundido de ambos rostros mediante diferente luces) no esconde su enorme significado (la unión que nunca será posible, con ese cristal por medio). Escena que guarda la auténtica razón de ser de París, Texas (no en vano, Wenders ha construido toda la película en base a esta escena), con uno de los textos más lúcidos y sentidos que se han podido escuchar en una pantalla y con un trabajo de actores fantástico (el plano que escruta la reacción de Kinski al reconocer al fin a Travis, larguísimo, primerísimo, sostenido en la expresividad de ella de una forma brutal (y que no deja de recordarnos al mítico de Francoise Lebrun en La Maman et la Putain de Eustache)). No creo que haya palabras exactas para describir esta escena, así que como he dicho al inicio, lo mejor que podéis hacer es verla, o mejor dicho, disfrutarla.

Y bueno, el resto es historia: Palma de Oro en el Festival de Cannes, nominada al Globo de Oro y el reconocimiento internacional de crítica y público. Wenders rindió su particular homenaje no solo a un país, sino también a una cinematografia tremendamente admirada por él, antes de volver a Alemania para comenzar una nueva y fructífera etapa, con una visión de su Alemania natal totalmente renovada. Tal vez, al igual que Travis en la película, Wim Wenders necesitaba perderlo todo para poder empezar de nuevo.

PD: Quedan muchas cosas en el tintero para una película tan enorme y frondosa (por ejemplo: hay otra historia que se cuenta, aunque de una forma soterrada, referente a la búsqueda de una imagen verdadera (otro tema recurrente en Wenders que siempre realiza reflexiones metalingüísticas sobre el Cine, la imagen y los dispositivos que las acompañan) contrastando con toda la representación que nos rodea), pero no quiero extenderlo más ya que para el debate tenemos los comentarios. Y sobre todo, agradecer a Carlos y Xavi la oportunidad de publicar estas divagaciones cinematográficas en un medio como el vuestro, y a todo aquel que le interese el análisis. Un saludo.

Bibliografía:

• París, Texas: de Antonio Santamarina y José A. Hurtado
• La América de Wenders, de Quim Casas